فرسودگی کهنالگوها در «حاشیه»، سفر قهرمانی بدون گذار
فیلم سینمایی «حاشیه» که داستان ربوده شدن دختر یک روحانی تازه حاشیهنشین را روایت میکند، با وجود دستمایهای غنی برای واکاوی نظم نمادین به تعبیر لاکان در تقابل با هرج و مرج حاشیه، در دام روایتی خطی و سطحی گرفتار میآید و عناصر نمادین قدرتمند خود را به عناصری تصنعی تقلیل میدهد.
از منظر روایتشناسی ساختارگرا بر پایه آرای پراپ و تودوروف، فیلم در چارچوب یک نقص اولیه (ربودن کودک) و تلاش برای تعدیل آن عمل میکند. با این حال، ساختار خطی و فاقد پیچیدگی، فاقد گرهافکنی و شناسایی
واقعی است. شخصیت اصلی، محسن با بازی هادی کاظمی، با وجود قرار گرفتن در موقعیت یک قهرمان در الگوی سفر قهرمان کمبل، هرگز مراحل واقعی «عبور از آستانه»، «راه نجات» و «دگرگونی» را طی نمیکند. او در پایان همان فرد منفعلی است که در ابتدا بود. این ناتوانی در خلق قهرمانی کنشگر حتی در قالب یک روحانی فیلم را از ایجاد نقطه اوجی تاثیرگذار و پرسش برانگیز باز میدارد. تعلیق، جای خود را به انتظاری مبتنی بر اضطرابی کلی داده است. این همان ضعفی است که سبب پیش بینیپذیری پایان و نبود نقطه اوج میشود.
نظریه روانکاوی لاکان پنجره جالبی به ناکامی فیلم در استفاده از نمادها میگشاید. در نظم نمادین لاکان، «پدر» و در اینجا، نماد آن، روحانی نماینده قانون، فرهنگ و نظم است. قرار گرفتن این نماد در فضای «حاشیه» که میتوان آن را به مثابه واقعیت تهی از نظم یا امر والای تروماتیک تفسیر کرد تقابلی درخشان میآفریند؛ اما فیلم به این تقابل نمیپردازد. روحانی بودن محسن و حضور مسجد، نه به عنوان عناصری که با بافت جدید درگیر میشوند که صرفاً به دکورهایی خنثی بدل میگردند. لاکان از «لذت» (Jouissance) به مثابه امری فراتر از اصل لذت سخن میگوید که نظم نمادین را برهم میزند. ربوده شدن کودک میتوانست نمود این لذت ویرانگر در حاشیه باشد، اما فیلم ترجیح میدهد آن را به یک جرم ساده تقلیل دهد. این همان تصنعی بودن است که در نقد به آن اشاره شد.
در حیطه نشانهشناسی (بارت، سوسور)، فیلم با تناقضی جدی روبروست. نشانههای بصری همانند طراحی صحنه و لباس متعلق به دهه هفتاد در تقابل کامل با دلالت ضمنی مورد ادعای روایت یعنی زمان حال، قرار دارند. این امر یک پارادوکس نشانه شناختی ایجاد میکند، مخاطب در خوانش نشانهها سردرگم میشود. آیا این گذشته است؟ آیا این یک استعاره از زمان ایستاده در حاشیه است؟ از آنجا که فیلم هیچ اشاره متنی به این امر نمیکند، این تناقض به یک نشانه شکسته تبدیل میشود و به جای غنابخشی، به عاملی برای کاهش شدید واقعنمایی اثر مبدل میشود. این ناهماهنگی نشانه شناختی، یکی از نقاط ضعف قابل توجه اثر است.
با بهرهگیری از نظریههای ژانر (استیو نئیل، شاتس)، فیلم در تعریف خود به عنوان یک اثر جنایی دچار مشکل است. ژانر جنایی و زیرشاخه دلهرهآور آن، حول محور تحقیق، کشف گرهها و تقابل نظم با بینظمی میشود. در این فیلم نه نهاد نظمبخش (پلیس) فعال است و نه شخصیت اصلی به یک کاراگاه غیرحرفهای تبدیل میشود. این، قرارداد اصلی ژانر را نقض میکند. فیلم میتوانست با الهام از فرم نئو-نوآر، این ناتوانی سیستم را به موضوع اصلی خود تبدیل کند و قهرمان را وادارد تا در تاریکیهای اخلاقی حاشیه قدم بگذارد؛ اما چنین نمیشود. مشارکت همسایه (مریم) و تبدیل شدن تحقیق به یک کنش جمعی میتوانست هم بر اساس نظریه «کنش ارتباطی» هابرماس، سوژهای جذاب باشد و هم فیلم را در چارچوب ژانر «جنایی اجتماعی» قرار دهد؛ اما پتانسیل موجود، مغفول میماند.
از نگاه جامعهشناسی سینما، فیلم به موضوع مهم حاشیهنشینی و بیعدالتی میپردازد، اما آن را به پسزمینهای صرف برای یک درام شخصی تقلیل میدهد. این، نقد وارد بر بسیاری از آثار با موضوعات اجتماعی است که از ارائه تحلیل ساختاری ناتواناند. تضاد طبقاتی، اقتصاد شکننده و احساس ناامنی در حاشیه، میتوانست نیروی محرکه روایت و شکل دهنده شخصیتها باشد، اما در نهایت تنها به لوکیشنی برای یک اتفاق بدفرجام تبدیل شده است.
«حاشیه» با دستمایهای قوی از نظر نشانههای اولیه، روحانی، حاشیه شهر و ربوده شدن کودک، متأسفانه فاقد زبان سینمایی لازم برای واکاوی این نشانههاست. از منظر روایت، خطی و فاقد عمق است. از منظر روانکاوی، نمادهایش را به دکور تبدیل میکند. از منظر نشانهشناسی، دچار تناقضهای جدی بصری است؛ و از منظر ژانر، وعدهای میدهد که عملی نمیکند. نتیجه، فیلمی است که علیرغم ریتم مناسب و اجرای فنی قابل قبول، در فضایی بینابینی گیر کرده است، نه یک درام روانکاوانه مؤثر است، نه یک تریلر جنایی کارآمد و نه یک تحلیل اجتماعی تیزبین. این شکاف بین ظرفیت نظری ایده و ضعف اجرای عملی آن، اصلیترین درس این اثر برای سینمای ایران است.
انتهای پیام/