سجاد مهرگان: قانون به تنهایی درام تولید نمی‌کند/ نبض جامعه را نمی‌توان فقط با دنبال‌کردن خبرها به دست آورد/ مخاطب باید کاراکتر را ببیند، نه بازیگر را
تغییر بازیگر نقش اصلی در یک سریال چند فصلی، همیشه لبه تیغ است؛ تصمیمی که می‌تواند یک برند را به قهقرا ببرد یا آن را دوباره احیا کند. در فصل سوم آقای قاضی، این تغییر فراتر از یک جایگزینی ساده بود؛ یک بیانیه هنری برای گذار از یک پدر مقتدر به یک برادر همراه برای مردم سال ۱۴۰۵. سریالی که حالا دیگر نه یک درام حقوقی خشک، بلکه آینه‌ای از زخم‌ها و گره‌های ناگشوده جامعه در راهروهای دادگاه است. در این گفت‌وگو، بی‌واسطه با سجاد مهرگان، کارگردان سریال «آقای قاضی» درباره چالش‌های این مسیر، از فرایند طاقت‌فرسای انتخاب بازیگر تا تکنیک‌های رسیدن به حقیقت محض روی صحنه، سخن گفته‌ایم تا بدانیم چگونه یک مجموعه توانسته است مرز میان واقعیت دادگاه و تصویر تلویزیونی را از بین ببرد.
کمتر مجموعه‌ای در سال‌های اخیر توانسته است بدون تکیه بر چهره‌های مشهور (سلبریتی‌ها) و با تمرکز بر متون حقوقی، مخاطب را تا این حد با فضای خشک دادگاه همراه کند. «آقای قاضی» در فصل سوم با عبور از یک چالش بزرگ یعنی تغییر بازیگر نقش اصلی، هویتی نو برای قهرمان خود ساخت؛ قاضی فصل جدید، نه یک مقام اتوکشیده و دور از دسترس، بلکه برادر مردم در مسیر حل گره‌های زندگی است. این سریال نه تنها در فرم، بلکه در محتوا نیز تلاش کرد تا شکاف میان قانون و واقعیت‌های تلخ اجتماعی را با زبانی نمایشی پر کند.
تغییر قاضی و انتخاب مهدی بهرام‌بیگی می‌توانست یکی از پرریسک‌ترین تصمیم‌های تاریخ سریال‌های چندفصلی باشد؛ اما شیمی این کاراکتر با صحنه و مخاطب خیلی زود شکل گرفت. از منظر هدایت بازیگر، چه تمهیداتی به کار بردید تا بهرام‌بیگی به یک پرسونای مستقل، آرام و اثرگذار دست یابد و سایه کاراکتر پیشین بر بازی او سنگینی نکند؟
به نظرم اولین شرط برای جایگزینی یک بازیگر این است که نخواهیم بازیگر جدید، نسخه دیگری از بازیگر قبلی باشد. وقتی یک شخصیت در ذهن مخاطب تثبیت شده است، تقلید از ویژگی‌های بازیگر قبلی نه‌تنها به پذیرش بازیگر تازه کمک نمی‌کند، بلکه دائماً تفاوت‌ها را به رخ می‌کشد. علاوه بر این مخاطب باید قاضی قهرمان سال ۱۴۰۵ را می‌دید؛ یعنی قاضی‌ای که متناسب با رخدادهای اجتماعی کشور از لحظه رفتاری همخوانی داشته باشد.
بهزاد خلج در دو فصل اول، به واسطه زحمت‌هایی که مجموعه و خودش کشید نقش مهمی از حافظه مخاطب از این مجموعه را ساخته بود. بنابراین مهدی بهرام‌بیگی نباید تلاش می‌کرد همان مسیر را دوباره طی کند. باید به این پرسش پاسخ می‌دادیم که اگر قرار باشد قاضی دیگری در همین جهان حضور داشته باشد، چه ویژگی‌هایی می‌تواند او را به شخصیتی باورپذیر و مستقل در سال ۱۴۰۵ تبدیل کند.
من به‌عنوان کسی که جهان این مجموعه را طراحی کرده است، معتقدم هویت شخصیت از مجموعه‌ای از انتخاب‌های کوچک شکل می‌گیرد. جهان‌بینی و عدالت محوری کاراکتر جدید باید چطور شود، چگونه به حرف طرفین گوش می‌دهد، چه زمانی سکوت می‌کند، چطور سؤال می‌پرسد، با خشم دیگران چه می‌کند و در مواجهه با یک موقعیت انسانی تا چه اندازه اجازه می‌دهد اطلاعات تازه بر قضاوتش اثر بگذارد.
در هدایت مهدی، مسئله این نبود که به او بگوییم قاضی قبلی چه می‌کرد و او چگونه باید متفاوت باشد؛ مسئله این بود که منطق درونی قاضی بیگی را پیدا کنیم. آرامش او نباید به بی‌تفاوتی تبدیل شود و اقتدارش هم نباید از طریق صدای بلند یا حرکات نمایشی ساخته شود.
یک قاضی زمانی اقتدار پیدا می‌کند که بتواند فضای متشنج را مدیریت کند، نه اینکه خودش به بخشی از تشنج تبدیل شود.
از طرف دیگر، باید بپذیریم که مخاطب حق دارد مدتی با شخصیت تازه آشنا شود. هیچ بازیگری صرفاً با اعلام تغییر، جایگزین بازیگر قبلی نمی‌شود. این رابطه باید در طول داستان و از طریق رفتارهای شخصیت ساخته شود؛ خدا را شاکرم که این شخصیت جواب داده است. ما همه به عنوان عوامل سینما وظیفه داریم استعدادهای جدیدی را به صنعت معرفی کنیم. کاری که نباید از آن ترس داشته باشیم و اتفاقا این باعث پویایی برند می‌شود.
شما شجاعت به خرج دادید و به جای سلبریتی‌ها، به بازیگران توانمند تئاتر و چهره‌های کمتر دیده‌شده میدان دادید. فرآیند آزمون بازیگری چقدر طول کشید و چطور به این سطح از یکدستی در بازی‌ها رسیدید؟ شیوه شما برای دورخوانی، انتقال حس و رسیدن به این سطح از راستی‌نمایی در اجرای پرونده‌ها چه بود؟
اگر بخواهم دقیق بگویم، در فصل اول حدود سه ماه فرآیند انتخاب بازیگر داشتیم. تقریباً ۶۰۰ بازیگر را دیدیم تا بتوانیم حدود ۳۰۰ بازیگر برای نقش‌های مختلف انتخاب کنیم. انتخاب بازیگر را کیومرث مرادی برعهده داشت و از ابتدا می‌خواستیم به‌جای تکیه بر شهرت چهره‌ها، ظرفیت بازیگری افراد را ببینیم. برای فصول بعدی هم همین تعداد بازیگر دیده شدند و به تقریبا همین تعداد انتخاب رسیدیم.
اما انتخاب بازیگر فقط نقطه شروع بود. مسئله اصلی این بود که چطور از مجموعه‌ای از بازیگران با شیوه‌ها، تجربه‌ها و پیشینه‌های متفاوت، به یک جهان واحد برسیم.
من فکر می‌کنم یکی از اشتباهات رایج در هدایت بازیگر این است که کارگردان به‌جای ساختن شرایط درست، از بازیگر می‌خواهد احساس مشخصی را اجرا کند؛ مثلاً می‌گوید اینجا عصبانی باش، اینجا گریه کن یا اینجا تأثیرگذار باش. در چنین شرایطی، بازیگر ممکن است به‌جای زندگی‌کردن در موقعیت، نشانه‌های بیرونی احساس را تولید کند.
در «آقای قاضی» برای من مهم بود که بازیگر بداند چه اتفاقی افتاده است، چه چیزی می‌خواهد، از چه چیزی می‌ترسد و چرا این حرف را دقیقاً در این لحظه می‌زند. وقتی این روابط روشن باشند، احساس به‌تدریج از دل موقعیت بیرون می‌آید.
در دورخوانی هم صرفاً به دنبال درست‌خواندن دیالوگ‌ها نیستیم. باید ببینیم هر شخصیت با چه تصوری وارد دادگاه شده است، چه چیزی را از دیگری پنهان می‌کند، چه چیزی را باور دارد و در جریان گفت‌وگو چه اطلاعاتی دریافت می‌کند که ممکن است تصورش را تغییر دهد. این تغییرات، موتور بازی هستند.
البته یکدستی به معنای شبیه‌بودن بازیگرها به یکدیگر نیست. اتفاقاً اگر همه به یک شکل بازی کنند، نتیجه مصنوعی می‌شود. هدف این است که همه در قواعد مشترکی از واقع‌گرایی قرار بگیرند، اما هرکدام شخصیت، ریتم، زبان بدن و شیوه واکنش خودشان را داشته باشند.
برای من، بازی خوب در این مجموعه بازی‌ای نیست که توجه تماشاگر را به توانایی بازیگر جلب کند؛ بازی‌ای است که تماشاگر در آن، شخصیت را ببیند و نه بازیگر را.
اما درباره کاراکتر قاضی در فصل اول چندین بازیگر تئاتری را تست گرفتیم و در نهایت به انتخاب آقای خلج رسیدیم و بعد از آن چیزی در حدود سه ماه تمرین منظم داشتیم تا آقای خلج برای این نقش تراش داده شوند. برای فصل سوم هم از بازیگران بسیاری تست گرفتیم تا در نهایت به انتخاب مهدی بهرام‌بیگی رسیدیم. به دلیل شرایط جنگی آقای بیگی تنها یک ماه زمان داشتند تا خودشان را به نقش برسانند و در این یک ماه از ۸ صبح تا ۲ بامداد تمرین منظم داشتند، آن هم در شرایطی که باید چیزی حدود ۱۵ کیلوگرم از وزن خود را کم می‌کردند. ما هم تمرین‌های سنگینی طراحی کرده بودیم که اگر تلاش آقای بیگی نبود هیچ وقت خروجی تا این اندازه به دل مخاطب نمی‌نشست.
دادگاه ماهیتاً فضایی پر از داد و بیداد، تنش و هیجان است. چگونه مرز باریک میان بازی رئالیستی و افتادن در دام اغراق یا بازی‌های اصطلاحاً اگزجره را در صحنه کنترل کردید تا دادگاه برای تماشاگر شبیه یک مستند واقعی جلوه کند؟
برای من رئالیسم به معنای کم‌تحرک‌بودن، آهسته حرف‌زدن یا حذف هیجان نیست. یک آدم ممکن است در واقعیت فریاد بزند، گریه کند، کنترلش را از دست بدهد یا حتی در یک موقعیت به‌شدت دردناک بخندد. مسئله این است که آیا رفتار او از موقعیتی که در آن قرار گرفته است، ناشی می‌شود یا بازیگر برای انتقال احساس به تماشاگر، شدت آن را افزایش داده است.
در بازیگری، باید میان شدت تجربه شخصیت و شدت نمایش آن تفاوت قائل شد. ممکن است شخصیتی در درون خود به‌شدت آشفته باشد، اما این آشفتگی در رفتارش به شکل سکوت، مکث یا ناتوانی در پاسخ‌دادن دیده شود. برعکس، گاهی فریاد زدن تنها واکنش طبیعی اوست. هیچ‌کدام به‌خودی‌خود درست یا غلط نیست؛ موقعیت تعیین‌کننده است.
در «آقای قاضی» یک اصل مهم این بود که بازیگر نباید از قبل برای خودش نتیجه احساسی صحنه را تعیین کند. اگر بداند که در پایان یک دیالوگ باید گریه کند یا در یک نقطه باید به اوج خشم برسد، احتمال دارد به‌جای شنیدن طرف مقابل، مشغول رسیدن به آن نقطه از پیش تعیین‌شده شود.
به همین دلیل، در هدایت بازیگر روی شنیدن، واکنش واقعی به اطلاعات تازه و تغییر رفتار در طول صحنه تأکید می‌کنیم. اگر حرف طرف مقابل واقعاً بر شخصیت اثر گذاشته باشد، لازم نیست بازیگر آن اثر را با حرکتی اضافه به تماشاگر اعلام کند.
از طرف دیگر، دوربین هم در این فرایند نقش مهمی دارد. یک واکنش کوچک در نمای نزدیک ممکن است بسیار مؤثرتر از یک حرکت بزرگ باشد. بنابراین میزانسن، اندازه نما، فاصله دوربین و ریتم تدوین باید با جنس بازی هماهنگ باشند.
در نهایت، هدف ما ساختن مستند نیست؛ «آقای قاضی» یک اثر نمایشی است که از واقعیت الهام می‌گیرد، اما می‌خواهیم تماشاگر به‌جای تماشای بازی‌ها، درگیر مسئله‌ای شود که در دادگاه مطرح شده است؛ این همان نقطه‌ایست که واقع‌گرایی به باورپذیری تبدیل می‌شود.
در فصل سوم، پرونده‌ها فراتر از مواد قانونی خشک رفته‌اند و به لایه‌های روان‌شناختی و زخم‌های پنهان جامعه می‌پردازند. چه ساز و کاری میان تیم پژوهش حقوقی و اتاق نویسندگان تعبیه کردید تا قانون، تبدیل به روایتی انسانی، گره‌گشا و امیدبخش روی آنتن شود؟
به نظرم بزرگ‌ترین خطر در ساخت یک مجموعه حقوقی این است که تصور کنیم اگر اطلاعات قانونی را درست منتقل کنیم، کار تمام شده است. درحالی‌که قانون به‌تنهایی درام تولید نمی‌کند. درام زمانی شکل می‌گیرد که یک قاعده قانونی با یک مسئله انسانی، یک خواسته یا یک تعارض جدی برخورد کند. شاید در فصول اول و دوم این مشکل اساسی سریال از نظر من بود. گاهی فرایندهایمان خیلی نزدیک به سینمای غیرشرقی و فرم و فرآیند مهم‌تر از فرآیند انسانی می‌شد، اما در فصل سوم «آقای قاضی» برای من شرقی شدن فرم و فرآیند خیلی مهم بود؛ حتی در اندازه نما، زاویه دوربین، میزانسن بازیگران و دوربین، فاصله دوربین، موسیقی و در عمق رفتن در دل درام و تکنیک برایم مهم شده بود. من اعتقاد دارم در سال ۱۴۰۵ نیاز به یک قهرمان انسانی‌تر داریم؛ قهرمانی با لوتی‌منشی پهلوانان، یک برادر بزرگتر نه یک پدر. طراحی شخصیت مهدی بهرام بیگی بر اساس همین جهان‌بینی طراحی شد، یعنی مخاطب به جای پدری که در شخصیت قاضی خلج می‌دید، به تماشای برادر بزرگتر در شخصیت قاضی بیگی بنشیند؛ برادری که می‌تواند پایش را جلوی او دراز کند، می‌تواند انتظار داشته باشد در دعواها بیاید و به جای ریش سفیدی (شبیه قاضی خلج)، با عدالت پشت او بایستد و همپای او دعوا کند و حتی می‌تواند با او جر و بحث کند، حتی متوجه باشد که او می‌تواند خطا داشته باشد، اما در نهایت برادر بزرگتر است.
در تجربه اولیه «آقای قاضی»، حدود ۳۰۰ پرونده با همکاری قوه قضائیه بررسی شد و پس از چند مرحله اصلاح، ۱۲۵ پرونده برای تبدیل‌شدن به فیلمنامه انتخاب شدند. در آن پروژه، هفت ماه پژوهش و نگارش داشتیم. این اعداد مربوط به فرایند شکل‌گیری فصل اول‌اند و نشان می‌دهند که پژوهش حقوقی، بخشی از بنیان این مجموعه بوده است، نه مرحله‌ای تشریفاتی پیش از تولید. در فصول بعدی هم این کار انجام شده است.
در فصل سوم شاهد پرونده‌های نوپدید مثل تخلفات فضای مجازی، ارز دیجیتال و آسیب‌های بین‌نسلی هستیم. اتاق فکر شما چگونه نبض جامعه را رصد می‌کند تا مسائل روز مردم در قالب مواد قانونی به تصویر کشیده شود؟
به نظرم نبض جامعه را نمی‌توان فقط با دنبال‌کردن خبرها به دست آورد. خبر معمولاً اتفاق را گزارش می‌کند، اما درام باید به ما نشان دهد آن اتفاق در زندگی آدم‌ها چه معنایی دارد.
ممکن است یک موضوع تازه در فضای مجازی بسیار پربازدید شود، اما این به‌تنهایی دلیل مناسبی برای ساخت یک اپیزود نیست. باید ببینیم آیا پشت آن، تعارض انسانی قابل‌توجهی وجود دارد یا نه؟ آیا می‌توان از طریق آن، رابطه‌ای آسیب‌دیده، یک سوءتفاهم، یک مسئولیت نادیده‌گرفته‌شده یا پیامد یک تصمیم را روایت کرد؟
فرآیند مطلوب برای ما این است که ابتدا مسئله اجتماعی را شناسایی کنیم، سپس آن را با پژوهش حقوقی بررسی کنیم و در مرحله بعد، به دنبال ساختار دراماتیک مناسب باشیم. گاهی یک مسئله روز برای روایت مناسب است و گاهی یک پرونده قدیمی، به دلیل عمق انسانی‌اش، حرف بیشتری برای گفتن دارد.
من به دنبال این نیستم که مجموعه صرفاً به فهرستی از مشکلات روز تبدیل شود. می‌خواهم هر پرونده، علاوه بر ارتباط با زمانه خودش، چیزی درباره رفتار انسان به ما نشان دهد؛ چیزی که حتی با تغییر فناوری و شرایط اجتماعی، همچنان قابل‌فهم بماند. من در فاصله بین فصول «آقای قاضی» مدام با جامعه ارتباط می گیرم و شاخک‌هایم را برای کشف داستان‌ها با شرایطی که عرض شد تیز نگه می‌دارم. فکر می‌کنم یکی از دلایل موفقیت سریال «آقای قاضی» در انتخاب سوژه‌های مناسب است.
«آقای قاضی» در این فصل تلاش می‌کند ابتدا بذر آشتی و درک متقابل بکارد و سپس حکم صادر کند. آیا ترویج این فرهنگ گذشت و صلح در جامعه، دغدغه شخصی شما به عنوان کارگردان بوده است؟
من می‌توانم این قول را به مخاطب بدهم که تا چیزی باور من به عنوان پدیدآورنده اثر نباشد و در جهان بینی ما و تیم آقای قاضی قرار نگیرد، به سمت آن نخواهیم رفت. حتما این نگاه باور من است.
آنچه برای من اهمیت دارد، این است که آدم‌ها پیش از رسیدن به یک تصمیم نهایی، امکان شنیدن و فهمیدن یکدیگر را پیدا کنند. بسیاری از تعارض‌ها زمانی پیچیده‌تر می‌شوند که هر طرف فقط روایت خودش را حقیقت مطلق بداند و هیچ فرصتی برای دیدن وضعیت طرف مقابل باقی نگذارد.
دادگاه در جهان این مجموعه فقط محل صدور حکم نیست؛ جایی است که آدم‌ها ناچار می‌شوند روایت خودشان را در برابر روایت دیگری قرار دهند. گاهی همین مواجهه، چیزی را آشکار می‌کند که پیش از آن دیده نمی‌شده است.
البته همه اختلاف‌ها با گفت‌وگو حل نمی‌شوند و همه آسیب‌ها قابل جبران نیستند. در مواردی، اجرای قانون و تعیین مسئولیت ضروری است، اما حتی در چنین شرایطی هم می‌توان از تحقیر، انتقام‌جویی و تبدیل اختلاف به دشمنی دائمی فاصله گرفت.
به نظرم هنر زمانی به مسئولیت اجتماعی خودش نزدیک می‌شود که به‌جای تحمیل یک نتیجه اخلاقی، امکان دیدن موقعیت از زاویه‌های مختلف را فراهم کند. اگر تماشاگر پس از دیدن یک پرونده، پیش از قضاوت درباره دیگران لحظه‌ای بیشتر فکر کند، این برای من دستاورد مهمی است.
بسیاری از سوژه‌ها ریشه در تلخی، فقر یا اشتباهات نابخشودنی دارند، اما در پایان هر اپیزود، حس آرامش و بسته شدن یک پرونده همراه با امید به مخاطب منتقل می‌شود. این توازن میان تلخی واقعیت و امیدبخشی رسانه‌ای چگونه خلق شد؟
من فکر می‌کنم امیدبخشی با پایان‌خوشِ همه داستان‌ها تفاوت دارد. اگر واقعیت تلخ است، نباید برای راضی‌کردن مخاطب آن را شیرین کنیم، اما در عین حال، نباید انسان را فقط در لحظه شکست، خطا یا رنجش تعریف کنیم.
یکی از ظرفیت‌های درام قضایی این است که شخصیت‌ها را در موقعیتی قرار می‌دهد که باید درباره رفتار خودشان و دیگران توضیح دهند. گاهی نتیجه این مواجهه، آشتی است، گاهی پذیرش مسئولیت، گاهی هم روشن‌شدن حقیقتی که امکان تصمیم‌گیری درست‌تری را فراهم می‌کند. این نتایج لزوماً یکسان نیستند.
برای من مهم است که پایان هر پرونده، از دل همان داستان بیرون بیاید. اگر از ابتدا تصمیم بگیریم که حتماً باید در پایان، مخاطب احساس آرامش کند، ممکن است داستان را به سمت نتیجه‌ای تصنعی ببریم. پایان باید محصول تعارض و انتخاب‌های شخصیت‌ها باشد.
از نظر ساختاری نیز درام قضایی این امکان را دارد که با طرح یک مسئله، جمع‌آوری اطلاعات، مواجهه روایت‌های متعارض و روشن‌شدن نتیجه، نوعی بسته‌شدن روایی ایجاد کند. مخاطب احساس می‌کند پرونده‌ای که با پرسش آغاز شده بود، اکنون به نقطه‌ای رسیده که می‌تواند درباره آن فکر کند.
اما بسته‌شدن پرونده به معنای حل‌شدن تمام مسائل زندگی شخصیت‌ها نیست. گاهی حکم صادر می‌شود، ولی رنج باقی می‌ماند. گاهی هم نتیجه حقوقی، زمینه‌ای برای شروع یک رابطه انسانی تازه فراهم می‌کند.
من امید را بیشتر در امکان فهمیدن، تغییر کردن و پذیرفتن مسئولیت می‌بینم تا در خوشحالی ظاهری شخصیت‌ها. اگر مخاطب بعد از یک داستان تلخ احساس کند هنوز امکان انتخابی بهتر وجود دارد، این خودش امید است. این تکنیک به نظرم نجات دهنده بسیاری از پایان‌های ما بوده است.
آیا بعد از پخش فصل جدید، بازخوردی از خود قضات، وکلا یا مسئولان قضایی داشتید؟ شیرین‌ترین بازخوردی که نشان دهد سریال به واقعیت دادگاه‌ها نزدیک بوده، چه بوده است؟
از ابتدا برای ما مهم بود که فضای قضایی را صرفاً از روی تصورهای رایج درباره دادگاه نسازیم. این اعتقاد من است که هنر هیچ وقت نباید در گذشته و حال بماند و باید نوک پیکانش همیشه به سمت آینده باشد، اما نباید او را از گذشته و حال فارغ بدانیم و به فانتزی دچار شویم. باید با نگاه به گذشته و از دل امروز به سمت آینده رفت. همین واقعیت زندگی ماست و باعث جذب مخاطب می‌شود.
در تجربه اولیه مجموعه، حدود سه ماه در دادگاه‌ها حضور پیدا کردیم، جلسات مختلف را مشاهده کردیم و با کمک متخصصان حقوقی، پرونده‌ها را بررسی کردیم. در آن فرایند، همکاری مهدی رنجگری و دیگر کارشناسان حقوقی نقش مهمی داشت. در فصول بعدی هم همین فرآیند تکرار شده است و سعی کردیم اشتباهاتمان را تصحیح کنیم.
از این بابت در فصل سوم خیلی از قضات در تماس‌ها و دیدارهایشان اظهار لطف دارند و می‌گویند فصل سوم «آقای قاضی» بسیار دقیق‌تر و انسانی‌تر و قابل استفاده‌تر برای ما شده است.
خاطرات شیرین با جامعه حقوقی بسیار دارم. از دانشجویان حقوقی که می‌گویند یکی از کورس‌های درسی ما دیدن و تحلیل سریال «آقای قاضی» است تا قضاتی که می‌گویند شخصیت‌های قاضی خلج و قاضی بیگی از وجوه مختلفی برایشان تاثیرگذار و الگو بوده است، اما شیرین‌ترین خاطره این فصل برمی‌گردد به تماس یکی از قضات که تا روز تماس با ایشان آشنایی نداشتم. ایشان در آن تماس گفت «آقای مهرگان این قضات بازیگر را چگونه پیدا می‌کنید؟ یعنی ما در قضات چنین بازیگرهای توانایی داریم!» من اصرار داشتم که آقای بیگی اصلا قاضی نیستند و بازیگرند، اما ایشان اصرار داشت که این تسلط حقوقی از یک بازیگر امکان ندارد و احتمالا ایشان حقوق خوانده‌اند که می‌توانند اینگونه نقش قاضی را بازی کنند.
در میان اپیزودهای متنوع فصل سوم، کدام پرونده یا مواجهه انسانی بود که هنوز اثرش در ذهن خودتان باقی مانده است؟
به واسطه واقع‌گرایی موجود در سریال «آقای قاضی» ما تماس‌های زیادی داریم که درخواست می‌کنند به یکی از طرفین دادگاه که وضع معیشتی مناسبی در دل درام داشته‌اند، کمک مالی داشته باشند؛ به خصوص دادگاه مربوط به کودکان بی‌سرپرست چندین دیدار و تماس وجود داشت که به بچه‌های بدون سرپرست این قسمت کمک مالی کنند، وقتی هم متوجه می‌شدند که بازیگر بوده‌اند، آن‌ها را به سمت کمک به نهادهای مربوط معرفی می‌کنیم.
اما پس از انتخاب یک پرونده، کار نویسنده تازه شروع می‌شود. باید از خودش بپرسد که تعارض اصلی چیست؟ هر طرف چه چیزی می‌خواهد؟ چه اطلاعاتی از دید یکی از طرفین پنهان مانده؟ و کدام واقعیت می‌تواند برداشت اولیه مخاطب را تغییر دهد؟
برای مثال، ممکن است در ابتدای یک پرونده تصور کنیم با یک فرد کاملاً مقصر و یک فرد کاملاً محق روبه‌رو هستیم، اما در جریان رسیدگی، متوجه شویم هر دو طرف بخشی از حقیقت را می‌بینند و بخشی را نمی‌بینند. این پیچیدگی انسانی، بدون آنکه ضرورتاً قانون را تغییر دهد، روایت را غنی‌تر می‌کند.
در چنین پروژه‌ای، همکاری نویسنده و کارشناس حقوقی باید دو سویه باشد. کارشناس حقوقی باید مانع تحریف قانون شود، اما نویسنده هم باید بتواند از دل همان محدودیت‌های واقعی، یک موقعیت دراماتیک پیدا کند. اگر کارشناس فقط در پایان متن را تأیید کند، ممکن است ایراد حقوقی‌ای پیدا شود که اساس داستان را از بین ببرد. اگر هم نویسنده فقط در خدمت توضیح قانون باشد، شخصیت‌ها به بلندگوهای آموزشی تبدیل می‌شوند.
برای ما مهم است که مخاطب ضمن تماشای داستان، چیزی درباره حقوق و مسئولیت اجتماعی بیاموزد، اما این آموزش باید حاصل تجربه شخصیت‌ها و پیامد انتخاب‌هایشان باشد، نه یک سخنرانی در پایان هر قسمت.
مهم‌ترین چالش شما در ساخت این سریال چه بود و چطور به این چالش فائق آمدید؟
اگر بخواهم یک چالش اساسی را انتخاب کنم، باید بگویم ساختن یک جهان دراماتیک پایدار که بتواند تعداد زیادی داستان مستقل را در یک لوکیشن ثابت و با بودجه محدود را در خود جای دهد، بدون آنکه به فرمولی تکراری تبدیل شود، مهم‌ترین مسئله بود.
در یک سریال متعارف، معمولاً با شخصیت‌هایی روبه‌رو هستیم که مسیر زندگی‌شان در طول قسمت‌ها ادامه پیدا می‌کند، اما در «آقای قاضی» هر پرونده باید شخصیت‌ها، تعارض، اطلاعات و نقطه پایان خودش را داشته باشد. در عین حال، جهان مجموعه و لحن روایت باید برای مخاطب آشنا بماند.
این یعنی هر قسمت باید هم مستقل و کامل باشد و هم بخشی از هویت یک مجموعه بزرگتر. اگر فرمول هر پرونده بیش از اندازه تکرار شود، مخاطب خیلی زود نتیجه را حدس می‌زند؛ اگر هم هر قسمت هیچ ارتباطی با جهان کلی مجموعه نداشته باشد، انسجام از بین می‌رود.
چالش دوم، ایجاد تعادل میان دقت حقوقی و قدرت دراماتیک بود. ما نمی‌توانستیم برای جذاب‌تر شدن داستان، منطق حقوقی را کنار بگذاریم. در مقابل، نمی‌توانستیم اجازه دهیم که رعایت جزئیات قانونی، شخصیت‌ها و تعارض‌هایشان را تحت‌الشعاع قرار دهد. راه‌حل، همکاری مستمر میان نویسندگان، کارگردانان و گروه کارشناسی و مرکز رسانه قوه به خصوص شخص آقای یوسفی‌پور بود؛ به‌گونه‌ای که پژوهش و درام از ابتدا در کنار یکدیگر حرکت کنند.
در فصل سوم، چالش دیگری هم وجود داشت؛ حفظ هویت مجموعه در کنار ایجاد امکان تجربه‌های تازه. به نظرم ادامه‌دادن یک مجموعه موفق به معنای تکرار دقیق روش‌های گذشته نیست. اگر قرار باشد هر فصل فقط همان چیزی را بازتولید کند که قبلاً جواب داده است، به‌تدریج امکان رشد خودش را از دست می‌دهد.
در این فصل، تلاش کردیم در شیوه مواجهه با شخصیت‌ها، انتخاب قاب، حرکت دوربین و جنس روایت، به فضایی درونی‌تر و انسانی‌تر نزدیک شویم. این تغییر نباید صرفاً ظاهری باشد، باید از نگاه ما به شخصیت و داستان سرچشمه بگیرد.
و نکته آخر اینکه هیچ‌کدام از این اتفاق‌ها محصول تصمیم یک نفر نیست. یک مجموعه با این حجم از تولید، به گروهی نیاز دارد که درک مشترکی از هدف کار داشته باشند. از نویسندگان و بازیگران تا گروه کارگردانی، انتخاب بازیگر، تصویربرداری، صدا، تدوین و کارشناسان حقوقی، هر بخش در شکل‌گیری نتیجه سهم دارد.
برای من، غلبه بر چالش اصلی یعنی حفظ یک هویت روشن، بدون بستن راه تغییر و تجربه. اگر یک مجموعه بتواند در طول زمان هم برای مخاطب آشنا بماند و هم چیزی تازه برای ارائه داشته باشد، احتمالاً توانسته است دلیل ادامه دادن خودش را پیدا کند.
انتهای پیام/
