فیلم «نبردی پس از نبردی دیگر» بلند پروازی گرفتار در فراموشی

مهدی صالحی_ فیلم سینمایی «نبردی پس از نبردی دیگر» با اقتباس آزاد از رمان «واینلند» اثر توماس پینچون، می‌کوشد ژانرهای متنوعی چون اکشن، کمدی سیاه، درام خانوادگی و هجو سیاسی را در قالب یک حماسه مدرن تلفیق کند؛ اما آنچه در نهایت بر پرده نقش می‌بندد نه یک حماسه منسجم بلکه مجموعه‌ای از ایده‌های ناتمام، شخصیت‌های نیمه‌کاره و صحنه‌هایی زیبا اما بی‌هدف است. 

فیلم با معرفی گروه انقلابی «۷۵» و عملیات جسورانه آنان برای آزادسازی مهاجران، آغازی قدرتمند دارد. ریتم تند، فضاسازی دیستوپیایی و شخصیت‌پردازی اولیه نوید اثری پر انرژی و سیاسی را می‌دهد؛ اما این انرژی به زودی فروکش می‌کند. با حذف ناگهانی شخصیت پرفیدیا با بازی «تیانا تیلور» که در نیمه اول فیلم نقش محوری دارد، روایت دچار گسست می‌شود و تمرکز خود را از دست می‌دهد. 

«نبردی پس از نبردی دیگر» از یک داستان جمعی انقلابی به درامی خانوادگی با محوریت رابطه پدر و دختر تغییر مسیر می‌دهد بدون آنکه این چرخش روایی به درستی زمینه‌سازی شده باشد. این تغییر نه تنها انسجام دراماتیک فیلم را از بین می‌برد بلکه نشان‌دهنده سردرگمی در هویت روایی آن است. 

شخصیت‌پردازی فیلم نیز دچار نوسان است. شخصیت «باب» با بازی «لئوناردو دی‌کاپریو» به عنوان پدری شکست خورده و انقلابی سابق از معدود نقاط قوت فیلم است. دی‌کاپریو موفق می‌شود لایه‌هایی از ترس، عشق و پارانویا را در بازی خود منعکس کند؛ اما در مقابل شخصیت‌های منفی مانند «سرهنگ لاکجاو» با بازی «شان پن» به کاریکاتورهایی اغراق‌آمیز تقلیل یافته‌اند که نه تهدید آمیزند و نه پیچیده. این شخصیت‌ها بیشتر به هیولاهای کتاب‌های کمیک شباهت دارند تا حریف‌هایی باورپذیر. 

از سوی دیگر شخصیت پرفیدیا که در ابتدا به‌عنوان زنی قدرتمند و رهبر انقلابی معرفی می‌شود به‌تدریج به ابژه‌ای جنسی در قاب دوربین تبدیل می‌شود. صحنه‌هایی که بدن او را موضوع نگاه مردانه قرار می‌دهند در تضاد با شعارهای فمینیستی فیلم قرار دارند و پیام آن را تضعیف می‌کنند. 

فیلم «نبردی پس از نبردی دیگر» در پرداخت مضامین اجتماعی نیز دچار سطحی نگری است. موضوعاتی چون مهاجرت، نژادپرستی و خشونت دولتی، تنها به عنوان پس زمینه‌ای برای صحنه‌های اکشن یا شوخی‌های سیاسی استفاده می‌شوند. 

گروه «ماجراجویان کریسمس» که نماد نژاد پرستی سیستماتیک‌اند، آنقدر اغراق‌آمیز و احمقانه تصویر شده‌اند که به جای ایجاد ترس یا تأمل، خنده مخاطب را برمی‌انگیزند. این رویکرد امکان هرگونه نقد جدی را از بین می‌برد. همچنین فیلم با تکرار شعارهای انقلابی بدون ارائه تحلیل یا چشم‌اندازی روشن، انقلابیون را به خرابکارانی بی‌هدف تقلیل می‌دهد. از نظر تکنیکی، فیلم درخشان است. صحنه‌های تعقیب و گریز به ویژه در جاده‌های بیابانی از نظر بصری چشم نواز و از نظر فنی بی‌نقص‌اند. موسیقی جانی گرینوود نیز به فضاسازی کمک شایانی کرده است؛ اما این تکنیک‌های درخشان در خدمت داستانی پراکنده و شخصیت‌هایی نیمه پرداخته قرار گرفته‌اند. فرم بر محتوا غلبه یافته و زیبایی‌شناسی بصری جای تحلیل و عمق روایی را گرفته است. 

یکی از تناقض‌های بنیادین فیلم شکاف میان ادعا و اجراست. فیلم ادعا دارد اثری ضد نظامی و ضد فاشیستی است اما در عمل خود به دام همان کلیشه‌ها و لذت‌های بصری می‌افتد که ظاهراً قصد نقدشان را دارد. صحنه‌هایی که خشونت جنسی را به‌عنوان ابزار قدرت نمایش می‌دهند بدون بررسی پیامدهای اخلاقی آن نه تنها تابوشکنی محسوب نمی‌شوند بلکه به عادی‌سازی این خشونت کمک می‌کنند. همچنین استفاده از مضامین مهم اجتماعی تنها برای ژست روشنفکری بدون تعهد واقعی به کاوش در عمق آن‌ها فیلم را به اثری سطحی و نمایشی تبدیل کرده است. 

طنز فیلم نیز بی‌اثر است. شوخی‌های تکراری و موقعیت‌های اغراق‌آمیز به جای آنکه بینش تازه‌ای ارائه دهند تنها به فهرستی از کارهای دیوانه واری که در آمریکا می‌گذرد محدود می‌شوند. در نتیجه فیلم نه سرگرم‌کننده است و نه تأمل برانگیز. 

در نهایت «نبردی پس از نبردی دیگر» بیش از آنکه یک اثر سینمایی کامل باشد، تمرینی مجلل برای فیلم‌سازی است که خواسته با یک تیر همه نشانه‌ها را بزند اما تنها به حاشیه‌های هدف برخورد کرده است. اثری که با وعده خلق یک حماسه مدرن آغاز می‌کند اما در هیاهوی خود گم می‌شود و مخاطب را با انبوهی از ایده‌های ناتمام، شخصیت‌های بی‌سرانجام و صحنه‌هایی زیبا اما بی‌معنا تنها می‌گذارد. این فیلم نمونه‌ای است از آنکه چگونه حتی بزرگ‌ترین فیلم سازان نیز می‌توانند در دام بلند پروازی‌های خود گرفتار شوند اگر انسجام، صداقت روایی و تعهد به معنا را از یاد ببرند. 

انتهای پیام/