اعتراف مهدی فخیم زاده به تلاش برای جلوگیری از اکران فیلم خارجی در ایران!

: مهدی فخیم زاده در تازه ترین گفتگویش اظهار داشت: نخستین کاری که در جلسات‌مان با مدیران سینمایی پس از انقلاب انجام دادیم این بود که وضعیت ورود فیلم خارجی را برای آنها تشریح کردیم و آنها هم با بردن مصوبه‌‌یی به هیات دولت جلوی ورود فیلم خارجی به ایران را گرفتند وبه بنیاد سینمایی فارابی سپردند.

به گزارش مهدی فخیم زاده سینماگری که با ایفای نقش کاراکترهای دارای اختلال روانی در آثاری همچون "مسافران مهتاب" و "هم نفس" علاقمندانی در میان مخاطبان یافته است در تازه ترین گفتگویش که به بهانه انتشار کتاب "من و سینما" با محمد بیات در "اعتماد" انجام شده به مرور کارنامه سینمایی اش پرداخته است.

جالب اینجاست که در بخشی از این گفتگو فخیم زاده به صراحت از این گفته که او و همفکرانش بوده اند که در ابتدای انقلاب طی جلساتی با مدیران، شرایط ممانعت از اکران فیلم خارجی را در سینماها فراهم آورده اند.

به گزارش البته که فخیم زاده نمی گوید دستاورد این انحصار همه جانبه ای که برای آنها در اکران فراهم آمد چه بوده است و این عدم رقابت با محصولات برگزیده خارجی سطح سینمایی امثال او را چقدر ارتقا داده است. متن کامل گفته های فخیم زاده را ارائه می دهد.

در بخشی از مقدمه کتاب اشاره کرده‌اید که پژوهش درخوری ندیده‌اید در مورد تاریخ سینمای بدنه ایران و مناسبات تولیدی‌اش. چقدر از انگیزه و دغدغه شما در نگارش این کتاب اهمیت دادن و پرداختن به این وجه از حیات و چیستی و سینمای ایران است و هنگام نوشتن کتاب چه میزان توجه شما به این بود که مناسبات حرفه‌یی سینمای ایران در ارباب جمشید را لحاظ کنید؛ دوره‌یی که در مکتوبات رسمی تاریخ سینمای ایران کمتر به آن پرداخته شده است؟

حقیقت این است که یک سال تمام برای نوشتن این کتاب وقت گذاشتم، آدم بدپیله‌یی هستم یا کاری را شروع نمی‌کنم یا اگر شروع کنم باید تا انتهایش بروم. سال‌ها بود به نوشتن این کتاب فکر می‌کردم چون هم حافظه خوبی دارم، هم راستش زندگی‌ام بالا و پایین زیادی داشته است، این گذشته بر ذهنم سنگینی می‌کرد و می‌خواستم این خاطرات را از ذهنم به کتاب منتقل کنم، گاهی اوقات که خاطره‌یی را در کلاس برای هنرجویان یا دوستان می‌گفتم متوجه واکنش و علاقه‌مندی‌شان به این خاطرات می‌شدم. بعد که شروع به نوشتن کتاب کردم متوجه شدم که هیچ کس درباره ارباب جمشید و سینمای بدنه ایران ننوشته است و هرچه نوشته شده اغلب درباره سینمای هنری و فیلم‌های نخبه ایرانی است. هیچ کس خبر ندارد که دفتر بندانی چه خبر بوده؟ علی درویش وسیدجلبی که بودند؟ و... آرام‌آرام این بخش از سینمای ایران درحال فراموش شدن است. فکر کردم اگر مسیر زندگی خودم را روایت کنم می‌توانم به این بخش از سینمای ایران نیز بپردازم. مضاف بر اینکه «ارباب جمشید» آدم‌هایی از جنس خودش را تولید می‌کرد ولی از اوایل دهه 50 نسلی از سینماگران وارد محدوده ارباب جمشید شدند که جنس ارباب جمشید نبودند. به طور مثال در نظر بگیرید بازیگرانی همچون منوچهر وثوق، ایرج رستمی، پیمان جنس تولید سینمای ارباب جمشید بودند ولی بهمن مفید، رضا میرلوحی، مرتضی عقیلی، من و... از جنس آن سینما نبودیم بلکه ما از جای دیگری با آرمان‌های دیگری وارد سینما شده بودیم، آمده بودیم کاری بکنیم اما آنقدر آن مناسبات و روابط قوی و حتی جذاب بود که همه را درون خودش می‌کشید در نتیجه فکر کردم که اگر مسیر زندگی خودم و حضور و فعالیتم در سینما را بنویسم ممکن است به درد آدم‌هایی بخورد چون خیلی از نکاتی که به آن اشاره کرده‌ام کمتر در جایی به آن برخورده‌ام یا درباره‌اش خوانده‌ام مثلا فرآیند تولید فیلم در سینمای بدنه یا ارباب جمشید، چگونگی نگارش سناریوهایی که از روی فیلم فرنگی بلند می‌کردند؛ من این روند را از نزدیک مشاهده کرده بودم و به عنوان آدمی که از بیرون آمده‌ام تمرکزم بر وقایع این محیط (ارباب جمشید) بیشتربود. مثلا من دوره‌یی که در فضای تئاتر حرفه‌یی بودم، می‌دیدم که وقتی کارگردان حمید سمندریان است، همه وقتی با او کار می‌کنند یا شاگردش هستند وقتی که او وارد اتاقی می‌شود همه پیش پایش می‌ایستند، دلیلش استادی و سواد او بود ولی در محیط ارباب جمشید روابط این گونه نبود، یکی از در می‌آمد تو همه جلوی پای او برمی‌خاستند و او می‌گفت: «بفرمایید، معذرت می‌خواهم که دیر آمدم» و می‌فهمیدیم تهیه‌کننده است یا مثلا آدمی بود به نام «سیدجلبی» که از راه نقد کردن چک‌های جلبی در سینما تهیه‌کننده شده بود و در بین آدم‌هایی که در ارباب جمشید آمد و رفت داشتند دارای احترام بود. آن موقع می‌فهمیدم که مناسبات به طور کلی در اینجا طور دیگری است. به هر ترتیب این تجربیات، مشاهدات و دریافت‌ها را تصمیم گرفتم که در قالب یک کتاب بنویسم اما در نظر داشتم که وقایع و لحن کتاب خیلی تخصصی نباشد تا کتاب برای کسانی هم که علاقه‌مند به سینما هستند جذاب باشد و تنها مختص اهالی سینما نشود البته هنوز هم فکر می‌کنم بخش مربوط به فعالیت‌ سندیکا و فعالیت‌های صنفی تخصصی است و برای مخاطب عام جذابیتی نداشته باشد.

فکر نمی‌کنید اتفاقا در پاره‌یی از بخش‌ها به دلیل اینکه نمی‌خواستید به تعبیر خودتان کتاب لحنی تخصصی پیدا کند، موضوع یا مقوله‌یی را تنها اشاره‌یی کرده و از آن گذشته‌اید؟

ببینید کلا علاقه‌یی به چاپ کتاب نداشتم، در همین کتاب هم اشاره‌ کرده‌ام که تعدادی نمایشنامه ترجمه کرده‌ام که در دوران دانشجویی اجرا کردیم اما هیچ وقت به دنبال انتشار و چاپ آن نمایشنامه‌ها نبودم. در مورد فیلمنامه‌ها نیز همین طور. فیلمنامه بسیاری از همکاران و دوستانم منتشر شدند اما هر وقت به من در مورد چاپ نمایشنامه‌ها و فیلمنامه‌ها گفتند گفتم نمی‌خواهم چرا باید چاپ بشوند. این کتاب اولین و آخرین کتابی است که من نوشته‌ام، دیگر هم نمی‌خواهم وارد این حوزه شوم.

چرا؟ چه دلیلی دارد؟

آخر کار من چیز دیگری است، کتاب نوشتن یعنی نشستن و نوشتن و نوشتن که خیلی دردسر دارد. برای نوشتن این کتاب یک سال تمام همه کارهایم را زمین گذاشتم و تقریبا روزی شش تا هفت ساعت می‌نوشتم تا این کتاب نوشته شود.

اما نمایشنامه‌ و فیلمنامه که در گذشته و در طول کار آماده شده‌اند و کافی است آن را به یک ناشر حرفه‌یی بسپارید؟

حک، اصلاح و ویراستاری هم حوصله و علاقه می‌خواهد چون باید بنشینم فیلمنامه را پاک و منقح کنم و بعد بسپارم برای چاپ که من حوصله‌اش را ندارم. کار ما چاپ کتاب نیست و باید کار خودمان را انجام دهیم، علت اصلی نوشتن این کتاب هم این بود که یک زندگی با همه بالا و پایین‌هایش بر ذهنم سنگینی می‌کرد، حالا به نظرم این حرف درست می‌آید که وقتی خاطراتت را می‌نویسی باری از دوشت برداشته می‌شود، الان با نوشتن این کتاب احساس می‌کنم که باری از روی دوشم برداشته شده است و احساس سبکبالی می‌کنم و پیش از نوشتن کتاب کاملا سنگینی‌اش را بر ذهنم حس می‌کردم؛ سنگینی که ناشی از شخصیت خودم و شرایط زندگی‌ام بوده است اما وقتی کتاب را نوشتم سبک شدم و حتی برای انتشارش هم پیش ناشری نرفتم ، فریدون جیرانی اصرار داشت که لااقل یک مراسم رونمایی برای انتشار کتاب برگزار شود ولی گفتم از «رونمایی» خوشم نمی‌آید چون یاد مراسم عروسی می‌افتم نه جلسه‌یی مختص کتاب و کتاب نوشتن.

اما اگر این کتاب در شرایط و روند درستی برای پخش قرار نگیرد، نه زحمت شما دیده می‌شود و نه کتاب به تاثیر مطلوبی خواهد رسید؟

بالاخره در طول زمان کتاب به خواننده‌اش خواهد رسید و عجله‌یی برای فروش کتاب ندارم، همان طور که گفتم آنچه برایم اهمیت داشت برداشتن آن بار عظیم از ذهنم بود. وقتی کتاب از چاپخانه بیرون آمد و دستم به جلد کتاب خورد، انگار سبک شدم.

در

جایی از کتاب مشخصا به سه نفر اشاره می‌کنید که قصد دارید در این کتاب دین یا احترام‌تان را به آنها ادا کنید؛ ایرج صادق‌پور، زکریا هاشمی و رضا میرلوحی اما هرچه کتاب را خواندم به جایی برنخوردم که به طور مشخص به این سه نفر بپردازید و بالاخره تصویر کامل‌تری از این سه نفر ندیدم، به خصوص رضا میرلوحی که سینما را به طور حرفه‌یی با او آغاز کردید؟

همان طور که در کتاب هم آمده است فعالیت من در سینما با بازی در فیلم «تپلی» به کارگردانی رضا میرلوحی آغاز شد و در فیلم بعدی او «خانواده سرکار غضنفر» بازی داشتم تا اینکه قرار شد در فیلم «شورش» دستیار او باشم که در کتاب نیامده است. قرار بود رضا اقتباسی سینمایی از «اتللو» را بسازد. این اتفاق زمانی بود که «تپلی» اکران شده بود و منتقدان از فیلم‌ خیلی تعریف کردند و از این فیلم به عنوان نخستین «فیلم کارگری» تاریخ سینمای ایران نام بردند. فیلمی که براساس «موشها و آدمها» جان?اشتاین بک ساخته شده بود. رضا وقتی تعریف و تمجید منتقدان را دید گفت اگر می‌دانست چنین اتفاقی برای فیلم می‌افتد دیگر «خانواده سرکار غضنفر» را نمی‌ساخت. پس از «خانواده سرکار غضنفر» بود که می‌خواست اقتباسی از «اتللو» را بسازد و من و رضا تمام ایران را برای پیدا کردن لوکیشن گشتیم اما یکدفعه به دلیل اینکه «تپلی» به عنوان اولین فیلم کارگری مشهور شد تصمیم گرفت که داستان اتللو را بچسباند به کارگران و سیاست و میرلوحی آدم این خط و حرف‌ها نبود. در واقع منتقدان «فیلم کارگری» را گردن میرلوحی گذاشتند اما همان موقع به رضا گفتم رضا «اتللو» را سیاسی نکن. «اتللو» با سیاست تاخت نمی‌خورد، آن موقع خیلی از سیاست نمی‌دانستم اما می‌فهمیدم که «اتللو» با سیاست تاخت نمی‌خورد، خودم را کنار کشیدم و رابطه‌مان قطع شد و رضا «اتللو»‌را با همان ایده سیاسی با نام «شورش» ساخت و فیلم شکست خورد و رضا با سر خورد زمین، آن هم در آن سینمای بی‌رحم ،بعد از شکست «شورش» می‌خواستند او را کنار بگذارند. او طوری زمین خورد که مجبور شد فیلم‌هایی مثل «شکست‌ناپذیر»، «مواظب کلات باش»، «خاتون» و... را بسازد. به هرحال رابطه ما چنان قطع شد که تا بعد از انقلاب دیگر رابطه‌یی با یکدیگر نداشتیم.وقتی انقلاب شد انقلاب خیلی‌ها را از هم جدا و خیلی‌ها را به هم وصل کرد. پس از انقلاب رضا میرلوحی بیمار شد، سرطان معده گرفت. وقتی بیماری پیش می‌آید خیلی از مسائل کنار می‌رود و در فیلم «خاک و خون»، «فرار»، «اشباح»، با هم بودیم و «تشریفات» را با هم نوشتیم. ما مشغول پیش تولید «تشریفات» در شیراز بودیم که خبر فوت رضا را به ما دادند اما پس از «شورش» رابطه ما به کلی قطع شده بود، به خصوص اینکه حرف من بچه تازه از راه رسیده درست از آب درآمده بود، رضا میرلوحی هفت، هشت سال از من بزرگ‌تر بود، بعد از آن قطع رابطه او سراغ کارش رفت من هم سراغ کار خودم. شرایط سینمای قبل از انقلاب ایران مثل الان نبود، قبل از انقلاب شرایط مافیایی برسینمای ایران حاکم بود، الان جوانان راحت وارد سینما می‌شوند، راحت کار می‌کنند و صاحب افتخار می‌شوند اما پیش از انقلاب این گونه نبود و شرایط خیلی بسته بود.

آن نوع سینما هر موجود خارجی را دفع می‌کرد، آن سینما آدم‌هایی مثل ما را نمی‌پذیرفت و به ما به عنوان دانشجو- روشنفکرهایی نگاه می‌کردند که به دنبال ساخت فیلم‌های هنری هستند که به فیلم‌های «گل یخی» معروف بودند ارباب جمشیدی‌ها به فیلم‌های هنری می‌گفتند فیلم‌های «گل یخی».

اگر بخواهید تفاوت‌های سینمای قبل از انقلاب و پس از انقلاب را به طور خلاصه بیان کنید، این تفاوت چه بخش‌ها و شاخصه‌هایی را شامل می‌شود و ماهیت هر کدام از این دو سینمای پیش و پس از انقلاب چیست؟

دولت در سینمای قبل از انقلاب نقش ویترینی داشت، دولت در دهه 50 می‌خواست سینمای ایران تصویری فرهنگی داشته باشد و آن تصویر فرهنگی را ارائه کند، ولی به سینمای بدنه وتجارتی کاری نداشت وارد این محدوده نمی‌شد. نقش دولت در سینمای بدنه این بود که پروانه ساخت را صادر می‌کرد تا موقع فیلمبرداری آژان به گروه فیلمبرداری کاری نداشته باشد که اصلا آژان‌ها کاری به گروه فیلمبرداری نداشتند، دولت امکانات خاصی هم به سینمای بدنه نمی‌داد و اگر لوکیشن خاصی می‌خواستی همان طور که در کتاب هم نوشته‌ام باید به خانه اصغر بیچاره می‌رفتی. والبته سانسور و ممیزی به شدت اعمال می‌شد تا این سینما از محدود خودش قدمی بیرون نگذارد.

پس از انقلاب دولت به این فکر افتاد که می‌تواند از سینما به عنوان یک رسانه بهره ببرد، البته در این مقطع آن جمله امام (ره) بسیار تعیین‌کننده است و اگر آن جمله گفته نمی‌شد معلوم نبود سینما چه سرنوشتی پیدا می‌کرد. مدیران سینمایی پس از انقلاب (آقایان انوار و بهشتی) که سینما را راه انداختند و سینماگران هم کم‌کم می‌آموختند که در دوران جدید چگونه فیلم سرگرم‌کننده بسازند. حسن انقلاب برای سینمای ایران این بود که اصلی‌ترین عامل ضربه به سینمای جهان سوم یعنی «سکس» و «آتراکسیون» را کنار گذاشت. این دو دشمن سینمای جهان سوم هستند. پاکستان و ترکیه سینمای خوبی داشتند ولی نابود شدند، فیلم‌های ارزان امریکایی و ایتالیایی وارد این کشورها و ایران قبل از انقلاب می‌شدند وبه جریان تولید سینمای داخلی ضربه می‌زدند. مشکل‌زا بودن ورود فیلم‌های خارجی به ایران قیمت ارزان فیلم وارداتی است. ببینید هزینه تولید یک فیلم در اواسط دهه 50، 700 هزار تومان بود و فیلم خارجی با قیمت 10 تا 30 هزار تومان وارد می‌شد. واردکننده و پخش‌کننده فیلم خارجی توقع 50 درصد پورسانت نداشت وبا هر درصدی به پول و سودش می‌رسید، با چنین وضعی فیلم خارجی ارزان‌ تمام سینماها را گرفت. نخستین کاری که در جلسات‌مان با مدیران سینمایی پس از انقلاب انجام دادیم این بود که وضعیت ورود فیلم خارجی را برای آنها تشریح کردیم و آنها هم با بردن مصوبه‌‌یی به هیات دولت جلوی ورود فیلم خارجی به ایران را گرفتند وبه بنیاد سینمایی فارابی سپردند. سینمای ایران اگر ادامه یافت به این دلیل بود که پس از انقلاب «سکس» و «آتراکسیون» نمی‌توانست وجود داشته باشد، در نتیجه تولید سینمای ایران توانست پا بگیرد و به حیاتش ادامه دهد. هنوز هم بزرگ‌ترین فیلم‌های خارجی را می‌توانی با یک دهم تولید یک فیلم ایرانی وارد کنی. ورود فیلم خارجی اشکالی ندارد بلکه شرایط سهل‌الوصول فیلم خارجی باعث تنگ شدن عرصه نمایش برای فیلم ایرانی می‌شود.

اگر قایل به این باشیم که سینما باید بتواند سر پای خود بایستد و به لحاظ اقتصادی مستقل باشد پس از چند سال باید بتواند با رقیب خارجی هم در یک مناسبات متعادل رقابت کند، اما سینمای ایران هرچه جلوتر آمده به جای کم شدن تصدی گری دولت، همچنان وابسته به مشی دولتی است؟

مدیران سینمایی اوایل انقلاب وارد شدن فیلم خارجی را متوقف کردند و تولید فیلم‌های ایرانی راه انداختند پس از دو سه سال گفتند دوران تولید کمی سینما به سر رسیده است و باید به دوران کیفی سینمای ایران بپردازیم. کیفیت هم به آن معنی بود که فیلم‌ها را درجه‌بندی کرد و سوبسید دادن و همین رویکرد ماهیت سینمای ایران را دولتی کرد که آن موقع معروف شد به سینمای «گلخانه‌یی» که در واقع سینمای «گلخانه‌یی» نداریم بلکه سینمای رانتی داریم. در این دوره تهیه‌کنندگانی تربیت شدند که صاحب تشخص‌هایی شدند که در سینمای خصوصی چنین تشخص‌هایی وجود نداشت.

به هرحال سینمای دولتی تبعاتی دارد و توقعاتی: از حمایت گرفته تا نظارت به همین دلیل این سوال پیش می‌آید که وقتی زمینه‌های اقتصادی و رقابتی در سینما کنار گذاشته می‌شود و دولت تصدی امور را در دست می‌گیرد می‌شود توقع سینمایی را داشت که مستقل باشد و برپای خود بایستد و مثلا اگر سنگ بنای سینمای ایران پس از انقلاب توسط مدیریت انوار و بهشتی گذاشته نمی‌شد شرایط می‌توانست طور دیگری رقم بخورد؟ چون باز هم در پایان سال 92 و در دولت یازدهم دستورالعمل دیگری برای تولید سینمای ایران صادر شده که نشانگر اولویت‌های دولت است؟

مساله کنار گذاشتن دولت از سینما نیست و کسی هم نمی‌خواهد دولت را از سینما حذف کند، بحث بر سر این است که دولت باید به سینمای خوب فکر کند نه فیلم خوب و مشکل از همین‌جا شروع شد. تا جایی که مدیران دولتی به سینما فکر می‌کردند نتایج مثبتی حاصل شد. مثلا در همان دوران مدیریت آقای انوار اصرار و فشار زیادی بود که فیلم صدا سر صحنه تولید شوند و آن اصرار خدمت مثبتی برای سینمای ایران بود. اما وقتی دولت تصمیم می‌گیرد فیلم خوب تولید کند آن وقت مشکل ایجاد می‌شود. در صورتی که سینمای خوب با فیلم خوب متفاوت است. سینمای خوب سینمایی است که کمیت و کیفیت آن رشد دارد و پویاست. در سینمایی که سالی صد فیلم تولید می‌کند 10 تا 15 فیلم خوب پیدا می‌کنید اما در سینمایی که 20 فیلم تولید می‌کند دو فیلم خوب هم پیدا نمی‌شود و این کمیت و کیفیت باهم ارتباط دارند. دولت نباید به تولید فیلم خوب کار داشته باشد، اما مسوولان سینمای ایران پس از انقلاب متمرکز شدند بر تولید فیلم خوب، البته بخشی از آن سیاست به این برمی‌گشت که سالن‌های سینما در حال تعطیلی بود و آنها فکر می‌کردند می‌توانند تاکید را به جای کمیت بر کیفیت بگذارند.

وقتی کتاب شما را می‌خوانیم تا پیش از انقلاب از محتوای روایت شما احساس نمی‌کنیم که تولید سینمای ایران با مشکلی روبه‌رو است و شما در تکاپوی نوشتن، بازی کردن، کارگردانی و حتی تهیه و تولید هستید، اما پس از انقلاب همان‌طور که الان خودتان هم اشاره کردید، متوجه سینمایی بحران‌زده می‌شویم که عامل اصلی بحرانش فیلم خارجی است، پس چرا تا قبل از وقوع انقلاب ما اشاره یا تصویری از این بحران را نمی‌بینیم؟

به این دلیل که در آن بخش از کتاب مقطعی از زندگی‌ام را روایت می‌کنم که در اوج توان و انرژی بودم و درواقع به صورت چریکی شرایط تولید یک فیلم را فراهم می‌کردم. اتفاقی که از سال 51 تا 56 رخ داد این بود که دولت ورود فیلم خارجی را از کمپانی‌ها گرفت و به بخش خصوصی واگذار کرد و سالن‌های سینما را فیلم‌های خارجی قبضه کردند وتولید فیلم در سال 1356 به 11 فیلم رسید. این در حالی بود که در سال 56 خیلی از تهیه‌کنندگان سینمای ایران به جای تولید فیلم واردکننده فیلم خارجی شدند مثلا تهیه‌کننده‌یی مثل منوچهر صادقپور که فیلم‌هایی مثل «درشکه‌چی»، «قیامت عشق» و «مجازات» را در دهه 50 تولید کرده بوددر سال 56 و در آستانه انقلاب واردکننده فیلم شده بود. این نکته را در کتاب توضیح نداده‌ام که واردکننده به خارج می‌رفت و فیلم را وارد می‌کرد آن هم به شرط سانسور شدن به این معنی که اگر فیلم سانسور می‌شد فیلم دیگری به واردکننده می‌دادند، همچنین واردکننده تنها 30 درصد قیمت فیلم را به دلار پرداخت می‌کرد و 70درصد بقیه از طریق ارز دولتی و ریال تامین می‌شد و به نوعی تشویق واردات بود، در نتیجه سینمای ایران به این معضل گرفتار شد که از تولید به سمت وارد کردن فیلم حرکت می‌کرد.

فکر نمی‌کنید هر دو رویکرد مدیریتی درواقع بر کیفیت فیلم اشتراک نظر داشتند و هر دو به دنبال ویترینی فرهنگی با دو ایدئولوژی متفاوت بودند؟

بله، ولی مدیریت فرهنگی پیش از انقلاب دارای سیستم نبود، مثل همه کارهای دیگرش، اما سیستمی برای اداره امور نداشت. مدیریت فرهنگی پیش از انقلاب جشنواره فیلم تهران را داشت ‌اما سیستمی برای اداره آن نداشت شاید اگر آن مدیریت و جشنواره ادامه می‌یافت به سیستمی دست پیدا می‌کرد اما تا آن موقع سیستمی نداشت. از سوی دیگر تهیه‌کنندگان بزرگ آن دوره هم از سینما تغذیه نمی‌کردند بلکه از اسم سینما تغذیه می‌کردند. میثاقیه زمین‌دار و ثروتمند بود و در سینما خرج می‌کرد اما عملا از سینما کسب درآمدی نداشت، ‌خیلی از تهیه‌کننده‌های بزرگ سینمای ایران در آن دوران این گونه بودند. این تهیه‌کنندگان اگر فیلم شان می‌فروخت که فروخته بود اگر هم نمی‌فروخت برای آنها ضرر مالی محسوب نمی‌شد آنها به دنبال پرستیژ اجتماعی و فرهنگی فیلمسازی بودند. میثاقیه یک بار مرا پس از ساخت فیلم «مجازات» صدا کرد که یک فیلم برای ما بساز و هرچه طرح‌هایم را برای او می‌گفتم، می‌گفت این طرح‌ها به درد ما نمی‌خورد، طرح‌هایی بیاور و فیلمی بساز که سر و صدا راه بیندازد. من می‌گفتم فیلمی بسازم که سر و صدا راه بیندازد می‌آیند ما را می‌گیرند. میثاقیه آدم حکومت بود اما می‌خواست از این فیلم‌ها بسازد. اما سینمای پس از انقلاب دارای سیستم شد، ببینید الان ما فیلمسازان صاحب‌نامی داریم که پس از انقلاب فیلم ساخته‌اند و موفق شده‌اند، ولی مطمئنم اگر این فیلمسازها خارج از سیستم دولتی سینمای ایران و دفاتر تولید بخش خصوصی فیلم تولید کنند مثل برگ خزان ممکن است زمین بریزند. کارگردانی که الان برای ساخت فیلمی شش تا هفت ماه وقت صرف می‌کند و همه جور امکاناتی در اختیار دارد با کارگردانی که باید ظرف هشت هفته تمام کارهای فیلم‌اش تمام شود فرق دارد.

معتقد هستید که سینمای ایران پس از انقلاب به سیستم رسید؟

بله، سیستمی که از همان سینمای گلخانه‌یی آغاز شد. وقتی بنایی را پایه می‌گذاری که به راحتی کنار نمی‌رود، بلکه تحول می‌یابد و مواضعی را می‌گیرد. الان مشکلی که مدیریت سازمان سینمایی فعلی (حجت‌الله ایوبی) دارد این است که باید با آدم‌هایی کار کند که دارای قدرت هستند و فشار می‌آورند، آدم‌هایی که خودشان را پشت اعتبار فرهنگی جامعه پنهان می‌کنند. به هر ترتیب سینمای پس از انقلاب سیستم دولتی دارد. اما معتقد هستم که سینمای پس از انقلاب می‌توانست سینمای نجیب فرهنگی باشد که با تماشاگرش ارتباط دارد اما این وضع از میانه دهه 60 مشخصا از سال 66 و قضیه درجه‌بندی این روند تغییر کرد اما تلاش‌هایی که برای کانالیزه شدن سینما صورت گرفت مانع از این امر شد. مثلا در دوره‌یی عرفان در سینمای ایران مد شد، چون عرفان را وجه هنر اسلامی تلقی می‌کردند. آن هم در جایی مثل سینما که مردم برای تفریح و سرگرمی می‌روند آخر نمی‌شود که خانواده‌یی 50هزار تومان خرج رفتن به سینما کند و فیلمی ببیند که می‌خواهد فلسفه و منطق درس بدهد. درست است که سینما در جمهوری اسلامی قوانین و ضوابطی دارد اما این به آن معنی نیست که فیلم جذاب نباشد. الان می‌شنوم که می‌گویند چرا فیلمی برای غزه ساخته نمی‌شود اگر قرار است چنین اقدام فرهنگی و انسانی صورت بگیرد چرا برای تلویزیون چنین فیلم‌ها و مجموعه‌هایی ساخته نمی‌شود، چرا آدم‌ها باید به سینما بروند پول بدهند و اخلاق یاد بگیرند، اصلا سینما محل درس دادن نیست، محل درس دادن، مدرسه است. مثل این می‌ماند که در شهربازی درس اخلاق بدهند.

در کتاب آورده‌اید که در سال 72 آقای لاریجانی جدا از جشنواره فجر در دفتر وزارت فرهنگ و ارشاد از شما تقدیر کرده‌اند این تقدیر تاثیر در کار شما در تلویزیون داشت؟

بله، به عنوان یک مدیر از من تقدیر کرد اما قضیه برمی‌گردد به حضور آقای حیدریان در صدا و سیما که وقتی ایشان به تلویزیون رفت خیلی از بچه‌های سینما را برای کار در تلویزیون دعوت به کار کرد. ولی حضور من برای سریال تاریخی کاملا اتفاقی بود یعنی یک کارگردانی رفت سریال امام حسن(ع) را بسازد، نشد، من می‌خواستم سریال کلاه‌گیس را بسازم در رفت و آمد برای ساخت این سریال بودم که آقای حیدریان از من خواست سریال «تنهاترین سردار» را بسازم و به دلیل احترامی که برای ایشان قایل بودم پذیرفتم و تلقی‌ام این بود که سریالی مناسبتی است و قرار نیست پروژه‌یی بلندمدت باشد. در مورد «ولایت عشق» خیلی تلاش کردم که ساخت سریال را برعهده نگیرم .

بحث دو نفر دیگر را به پایان ببریم زکریا هاشمی و ایرج صادق‌پور؟

زکریا هاشمی قرار بود پروژه‌یی مستند را برای تلویزیون بسازد و رفت فیلم گرفت و آورد اما فیلمش نمایش داده نشد، تا جایی که می‌دانم پول فیلم را هم گرفت. خانواده‌اش هم به فرانسه رفته بودند واو هم از ایران رفت. تا اینکه ما صدای او را از رادیو بختیار شنیدیم و خیلی تعجب کردیم. آن روز من با داود رشیدی بودم و برای من سوال بود که چرا زکریا چنین کاری کرده است؟ از داود رشیدی که تا 18،?19 سالگی در اروپا بود می‌پرسیدم داود رفتن خوب است؟ او هم می‌گفت هیچ خبری نیست، اینها بیخود می‌روند رفتن زکریا هم اشتباه بود. زکریا پس از «زن باکره» که دستیارش بودم به راه خودش رفت و آنچنان هم فیلمسازی نکرد و بیشتر فیلم بازی می‌کرد و راه ما از هم جدا شد. سینما جوری است که آدم‌ها خیلی نمی‌توانند با هم بمانند سینما چنان گرفتارت می‌کند که آدم‌ها خبری از هم پیدا نمی‌کنند.

صادق‌پورها چطور؟

منوچهر که تهیه‌کننده بود و او اواخر فعالیتش قبل از انقلاب واردکننده فیلم شده بود، ایرج صادق‌پور، فیلمبردار بود تا اینکه ناراحتی قلبی پیدا کرد و پس از انقلاب چند فیلمی فیلمبرداری کرد از جمله «دندان مار» مسعود کیمیایی. وقتی انقلاب شد و بعد جنگ هنگامه‌یی بود که کسی به دنبال دوست و آشنا نبود و هرکس دنبال خودش بود و اگر امروز به فردا می‌رسید اتفاق بزرگی بود.

کتاب شما «خود زندگینامه» است اما لحظه‌های کمی پیش می‌آید که ما به فخیم‌زاده حقیقی برخورد کنیم و اتفاقا لحظه‌هایی که با این شخصیت روبه‌رو می‌شویم به شدت جذاب است مثل دوران نوجوانی‌تان یا آن خاطره ساواک شو که شما به آن اتفاق اشاره می‌کنید که اگر رخ می‌داد شاید شما به طور کلی سرنوشت دیگری می‌یافتید؟

از اول که وارد سینمای حرفه‌یی شدم، خانواده‌ام را از حرفه‌ام جدا کرم و هیچی از آنها هم در کتاب نیست، چون دراین کتاب به شرایط حرفه‌ام پرداختم. همین اواخر کتاب «رومن به روایت پولانسکی» که خود زندگینامه رومن پولانسکی است را می‌خواندم، حقیقتا آن فصل‌هایی که به عشق‌ها و روابط عشقی رومن پولانسکی مربوط می‌شد برایم خسته‌کننده بود و صفحات زیادی به شرح پرجزییاتی از ماجراهای عشقی و عشق‌های زندگی‌اش اختصاص داشت که به نظرم مطول و خسته‌کننده بود. آن هم در شرایطی که من بیشتر اشتیاق داشتم تا پولانسکی کارگردان را بشناسم. به نظرم بخشی از زندگی همه آدم‌ها مشترک است و کار داستان‌نویس است که این وضعیت‌ها را داستانی و جذاب ارائه دهد. من می‌خواستم در مورد فخیم‌زاده سینماگر و کنجکاوی‌هایی که درباره حرفه او وجود دارد بنویسم. اما آن لحظه‌یی که اشاره کرده‌اید خیلی برای من تعیین‌کننده بود، من بارها به آن لحظه فکر کرده‌ام اگر از پله‌هایی که در ساختمان خیابان ایرانشهر بالامی?رفتم به آن ماموران اطلاعاتی برخورد می‌کردم یا تلفنی با آنها صحبت می‌کردم شاید سرنوشت دیگری برای من رقم می‌خورد.

این سرنوشت متفاوت می‌توانست در سینما هم برای شما رقم بخورد؟

بله، ممکن بود اگر پنج یا 10 سال دیرتر انقلاب می‌شد شاید سرنوشت دیگری پیدا می‌کردم و نمی‌گذاشتند پس از انقلاب کار کنم. اگر فیلم «به دادم برس رفیق» را اکران کرده بودم و موفق می‌شد مسلما با انرژی که در آن زمان داشتم سه، ‌چهار فیلم دیگر هم می‌ساختم و شهرت پیدا می‌کردم و انقلاب می‌شد و ممنوع‌الکار می‌شدم مثل ایرج قادری. مثلا مسعود اسداللهی که اشاره کردید اگر در ایران می‌ماند حتما می‌توانست به کارش ادامه دهد و فیلم بسازد.چون قریحه داشت و آدم با استعدادی بود. من او را خوب می‌شناختم و در سریال طلاقش بازی کرده ام و جایزه بهترین هنرپیشه تلویزیون را گرفتم و خود اسداللهی هم جایره بهترین کارگردان را گرفت. حتی بعدا از انقلاب هم فیلمی به نام قرنطیه ساخت که فیلم بدی نبود و ساختار خوبی داشت ولی نتوانست شرایط آشفته آن روزها را تحمل کند و رفت. شاید هم کمی تحت تاثیر حرف و حدیث‌های روشنفکری که آن سال‌ها تمام جامعه هنری را اشغال کرده بود قرارگرفت، درست نمی‌دانم ولی من قرابتی با روشنفکران نداشتم و اصولا فضاهای روشنفکری مرا دلزده می‌کرد، ‌چون روشنفکری ما ظاهری دارد و باطنی که خیلی با هم متضاد است، بگذریم، اینها به من مربوط نیست و بر ذهن من هم سنگینی نمی‌کرد و چیزی هم درباره‌شان ننوشتم، من درباره آن چیزهایی نوشتم که به زندگی‌ام مربوط بود و بر ذهنم سنگینی می‌کرد.

در بخشی از کتاب که در مورد فعالیت‌تان در تئاتر می‌گویید اشاره می‌کنید که هیچ دوره‌یی از زندگی‌تان مثل روزهایی که تمرین تئاتر می‌کردید، فوق‌العاده نبود با این حال شما هیچگاه به صحنه تئاتر بازنگشتید با اینکه احتمال شرایط حضور شما بر صحنه فراهم بوده است؟

نمی‌شد، امکان‌پذیر نبود، الان هم چنین اتفاقی امکان‌پذیر نیست همین اواخر هادی مرزبان برای بازی در نمایش «پلکان» و «تانگوی تخم‌مرغ داغ» مرا دعوت به کار کرد اما گفتم نمی‌توانم. چون من دیگر تئاتری نیستم بلکه حرفه‌یی تصویر هستم. این توهم است که فکرکنم هنوز بازیگر تئاتر هستم. برای من بازی در تئاتر به مراتب سخت‌تر از سریال ساختن و فیلم ساختن است، مهم‌تر اینکه اصلا معلوم نیست که بتوانم بر صحنه تئاتر خوب بازی کنم، سعی کردم این توهمات را از خود دور کنم که می‌توانم بازیگر تئاتر خوبی باشم. هنرپیشه تئاتر در مدیوم متفاوتی با مدیوم هنرپیشه تصویر بازی می‌کند، بازیگر تئاتری باید در فرم تئاتری باشد. آن زمان وقتی به سینما آمدم تمام تلاشم را انجام دادم در سینما جاگیر شوم و دیگر فرصتی برای تئاتر نبود. در مورد همین پیشنهاد آخری که هادی مرزبان به من داد باوجود اینکه خیلی دوستش دارم به او گفتم که نمی‌توانم چون حرفه‌یی تصویر شده‌ام.

در مقدمه کتاب اشاره می‌کنید که هنرمند نیستم، بعد اضافه می‌کنید سرگرمی سازم و در ادامه می‌گویید تکنو‌کراتم، در روند روایت کتاب هم شاهد این هستیم که شما در کمتر از پنج سال از حضور حرفه‌یی‌تان در سینما از بازیگری در نقش فرعی و دستیار کارگردانی به فیلمنامه‌نویسی، کارگردانی به تهیه‌کنندگی می‌رسید، یکی اینکه تلقی شما از هنرمند، سرگرمی‌ساز و تکنوکرات چیست و دیگر اینکه این شتاب برای طی کردن مسیر سینما و رسیدن به نقطه ثبات در مدتی کوتاه چه دلیلی داشت؟ آن هم در شرایطی که مثلا بهمن مفید یا مرتضی عقیلی که کمی زودتر از شما سینما را شروع کرده ‌بودند در همان محدوده بازیگری فعال بودند؟

من چاره‌یی نداشتم جز اینکه زیاد کار کنم، پدر من یک کارگر ساده بود و من پشتوانه مالی قوی نداشتم و اگر می‌خواستم به امید چند نقش باشم که زندگی و معیشتم رفع و رجوع نمی‌شد. مثلا در آن زمان عزت‌الله رمضانی‌فر در نمایش‌های حمید سمندریان بازی کرده بود ولی وقتی وارد سینما شد فقط در فیلم‌های سینمایی نقش فرعی به او واگذار می‌کردند، من با شرایطی که داشتم اگر می‌خواستم به بازیگری اکتفا کنم نمی‌توانستم حرفه و زندگی‌ام را تامین کنم پس باید کاری می کردم که سرنوشت زندگی و کارم را شخصا در دست بگیرم یعنی هم نویسنده باشم، هم بازیگر، هم کارگردان و هم تهیه‌کننده که بتوانم درآمدی داشته باشم و در عین حال فیلمی را بسازم که دوست دارم. ببینید فیلم «میراث من جنون» در همان شرایط اول انقلاب نوشتم و ساختم یعنی به محض آنکه آن شرایط قبل از انقلاب به هم خورد من سعی کردم که خودم را از آن سیستم جدا کرده و نجات دهم و فیلمی از نوع دیگری بسازم.

چطور میسر خودتان را یافتید؟

نه روابط عمومی مرتضی عقیلی را داشتم و نه فیزیک بهمن مفید را. مرتضی عقیلی روابط عمومی فوق‌العاده‌یی داشت و محیط را تحت تاثیر قرار می‌داد، در حالی که من آدم تلخ و بدعنقی بودم، همان طور که الان هم هستم. مرتضی عقیلی با من فرق داشت. بهمن نیز فیزیک خوبی داشت و خیلی خوش‌اخلاق بود، او آدم مهربان و دوست‌داشتنی است. من نمی‌توانستم شرایط آنها را داشته باشم و فکر می‌کردم خودم باید به خودم نقش بدهم. می‌گویند از امیر تیمور پرسیدند کی تو را به اینجا رسانده است؟ می‌گوید: جخت خودم. برای من هم همین شرایط وجود داشت.

هنوز پاسخ بخش اول سوال درباره تلقی شما درباره تکنوکرات بودن در سینما را نگرفتم، تکنوکرات بودن شما در سینما و فعالیت حرفه‌یی‌تان به چه معناست؟

تکنوکرات بودن من به این معناست که کار سینما را به شکل حرفه‌یی و با آگاهی یاد بگیرم و به کسی متکی نباشم. به همین دلیل هنگام ساخت فیلم به کار یکی از عوامل مثلا فیلمبردار متکی نیستم. من با انواع فیلمبرداران سینمای ایران از ایرج صادقپور گرفته تا رجب عبادی دستیار او کار کرده‌ام و صادقپور از این ناراحت بود که چرا با دستیار او کار کرده‌ام در صورتی که من از این ناراحت بودم که وقتی فیلمبردارم ایرج صادقپور بود فیلمم تحت تاثیر نام او قرار می‌گرفت. این حسی بود که در کارگردانان جوان آن سال‌ها بود، مثلا رضا میرلوحی نیز چنین حسی داشت. منظورم این است که از فیلمبرداری سردرمی‌آورم، می‌دانم که وقتی به محلی برویم که پشتمان پنجره باشد می‌شود فیلمبرداری کرد یا نه؟ از امور لابراتوار آگاه هستم، طراحی صحنه کردم، بازی کردم، پخش فیلم انجام دادم. می‌دانم که کل فیلم تنها منحصر به یک بازیگر نیست. سیستم تشکیلاتی و صنفی سینما را می‌شناسم و هنوز هم به زیر و بم سینما مسلط هستم و هیچ‌وقت نخواستم خودم را پشت اعتبار و برچسب هنر و هنرمندی پنهان کنم. وقتی از هنر صحبت می‌کنی پای حرف‌های دیگری وسط می‌آید. خیلی‌ها می‌گویند هنر مرا مردم نمی‌فهمند و در سال‌های آینده قدر دانسته می‌شود. واقعیتش در کتاب مصاحبه براندو این حرفش درباره بازیگری و سینما خیلی به نظرم جالب آمد که گفته بود سینما و بازیگری سینما هنر نیست و اگر هنرمندی در عصر ما باشد تنها پیکاسوست. حقیقتش حرف براندو خیلی به دلم نشست و فکر می‌کنم کار ما خیلی هنرمندانه نیست.

هیچ‌وقت به نظرتان هیچکاک و هاوکز هنرمند نیامدند؟

آنها خودشان را هنرمند نمی‌دانند بلکه خود را سرگرمی‌ساز می‌دانند. به نظرم کار سرگرمی‌سازی کار بزرگی است، ببینید اگر سرگرمی را از فیلم‌های هیچکاک و هاوکز جدا کنی، چه می‌ماند از هیچکاک و هاوکز. به نظرم به جای اینکه پشت هنر قایم بشویم بهتر است آدم‌های کاربلدی در حرفه‌مان باشیم. آنچه برای من در کار مهم است این است که عواملم به من اعتماد داشته باشند و وقتی درباره میزانسن حرف می‌زنم بازیگرم حرفم را قبول داشته باشد یا وقتی درباره اندازه پلان حرف می‌زنم فیلمبردارم بداند که کار او را می‌شناسم تا کار به انتها برسد و تمام شود.

حوزه فعالیت شما از تئاتر دانشجویی تا سینمای بدنه را دربر می‌گیرد و در این مسیر بخشی از کارنامه شما به بخشی از تئاتر و سینمای ایران گره می‌خورد که اصطلاحا بخش روشنفکری فرهنگ معاصر ما است؛ از بازی ودستیاری برای حمید سمندریان گرفته تا بازی برای ابراهیم گلستان و دستیاری عباس کیارستمی در فیلم «تجربه» و کار در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، اما برآیندی که از نسبت شما با جریان روشنفکری می‌بینیم نسبت همراه و همدلی مرسوم نیست که معمولا سراغ داریم، این حس شخصی شما به این قشر از جامعه ما است یا به دلیل همان ملاحظات با چنین تصویری در کتاب شما روبه‌رو می‌شویم؟

واقعا حس شخصی خود من است، نمی‌دانم جریان روشنفکری در کشورهای دیگر چگونه است، اما روشنفکری در کشور ما دارای یک ظاهر و یک باطن متفاوت است. من با کاسب‌های ارباب جمشید راحت‌تر کنار می‌آیم، چون آنها از ابتدا تکلیف‌شان را با تو مشخص می‌کنند که آقا این فیلم «میرفوشه یا نه»، ولی در قشر روشنفکری که در حرفه شما هم وجود دارند ظاهرشان روشنفکرانه و باطن‌شان کاسبکارانه است. حتی می‌خواهد وجه روشنفکری‌اش را بفروشد. من هیچ‌وقت نخواستم وارد حیطه شوم و دوست نداشتم.

در هیچ دوره‌یی به خصوص در همان دهه‌های 40 و 50 که جریان روشنفکری خیلی پرآوازه و جذاب به نظر می‌آمد، شما تعلق خاطری به این جریان نداشتید؟

نه، واقعا برای من جذاب نبود. فکر می‌کنم در جوانی داستانی از محمد حجازی خواندم که به محافل روشنفکری می‌پردازد. فکر می‌کنم یکی از داستان‌های کوتاهش است که در آن روشنفکران سرخواندن کتاب به یکدیگر فخر می‌فروشند و به هم پز کتاب خواندن را می‌دهند که فلان کتاب و فلان کتاب را خوانده‌اند. بعدها در تجربه‌های واقعی خودم در زندگی، دیدم خیلی از روشنفکران ما بیشتر کتاب‌بین هستند تا کتابخوان. یعنی بیشتر نشانی یک کتاب را می‌دهند تا اینکه کتاب بخوانند. اصلا افتخاری نیست و دوست دارم کتاب بخوانم اما این آدم‌ها کتاب خواندن را تبدیل به فضیلت می‌کنند و آن را در ویترین زندگی‌شان قرار می‌دهند. اگر با آنها وارد بحث شوی می‌بینی که کتاب یا کتاب‌هایی را که نشانی‌اش را می‌دهند نخوانده‌اند.

شما با آدمی مثل سعید سلطان‌پور که هم جزو قشر روشنفکر تئاتری بود و هم فعال سیاسی سرسازگاری نداشتید؟

(می‌خندد) علت اینکه نتوانستم با سلطان‌پور کار کنم تعصب من نسبت به تئاتر بود که به نمایشنامه «دشمن مردم» هنریک ایبسن یک پرده اضافه کرده بود و من نمی‌توانستم بپذیرم که به نمایشنامه ایبسن به دلیل سلیقه و ایدئولوژی یک پرده اضافه شود.

شما هم چند سال بعدتر که وارد سینماهای حرفه‌یی می‌شوید و در دفترهای تولید ارباب جمشید آمد و شد دارید و فیلمنامه می‌نویسید همه‌جور فیلم فرنگی را تبدیل به فیلمنامه‌یی برای تولید می‌کنید و یکی از نمونه‌های شاخص تبدیل فیلمنامه «نوشته برباد» ساخته داگلاس سیرک (فیلمنامه نوشته جرج زوکر بر مبنای رمانی از رابرت وایلدر) به فیلم «حسرت» ساخته نظام فاطمی است، آن موقع به نظرتان کار شما شبیه کار سعید سلطان‌پور نبود؟

در دوره‌یی که با سعید سلطان‌پور برخورد کردم دوره‌یی بود که به‌شدت روی تئاتر تعصب داشتم و اصلا خیال آمدن به سینما را نداشتم او به خاطر ایدئولوژی که داشت یک پرده به نمایشنامه «دشمن مردم» ایبسن اضافه کرده بود و من فکر می‌کردم اگر به این پرده نیازی بود خود ایبسن می‌نوشت و چه دلیلی دارد که سلطان‌پور پرده‌یی را به نمایشنامه اضافه کند و به همین دلیل در آن نمایش بازی نکردم. در دوره‌یی که من از روی فیلمنامه‌های فرنگی فیلمنامه می‌نوشتم، دوران فطرت بود و قاعده و قانونی را برنمی‌تابید و فقط مساله ماندن در سینما بود و آنچه در سینمای ایران بود همین بود، به همین دلیل من در فیلم داگلاس سیرک هم تغییراتی ایجاد می‌کردم و از این بدتر که در دفتر شیبانی از روی فیلم ترکی هم فیلمنامه نوشتم و اینها دیگر آداپته هم نبودند.

دستمزد این فیلمنامه چقدر بود؟

سه هزار تومان.

این فیلمنامه‌ها همان فیلمنامه‌های تعمیری محسوب می‌شد یا فیلمنامه کامل؟

فیلمنامه‌های تعمیری همین بازنویسی است که آن موقع اسمش تعمیر بود. خدا رحمت کند صابر رهبر وقتی می‌خواست فیلمی بسازد با همه سناریست‌های آن زمان از احمد نجیب‌زاده و فریدون گله گرفته تا سیروس الوند و من راجع به فیلمنامه‌اش مشورت می‌کرد، یادداشت برمی‌داشت و بعد فیلمنامه‌اش را می‌ساخت.

‌‌ دوره‌یی از فعالیت حرفه‌یی شما مربوط به فیلمنامه‌نویسی است اما در کتاب کمتر به آن تمرکز شده و در مورد مناسباتی که برای فیلمنامه‌نویسان وجود داشته خیلی اشاره نشده است، با کدام فیلمنامه‌نویسان آن زمان بیشتر نشست و برخاست داشتید و در ارتباط بودید؟

ببینید هنرپیشگی، فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی اسلحه من بود که در سینما پیش بروم، فیلمنامه‌نویسی که در آن سال‌ها موفق‌تر بود و خوب کار می‌کرد فریدون گله بود، در عین حال فریدون گله بد قول‌ترین آدم هم بود. خدا رحمتش کند، قرارداد می‌بست، پول می‌گرفت و فیلمنامه نمی‌نوشت.

‌ شما هم با گله کار کرده بودید؟

بله، خیلی همدیگر را می‌دیدیم و رفیق بودیم، حتی سر «مهرگیاه» به خانه‌اش رفتم و در مورد فیلمنامه‌ و ساخت فیلم با هم صحبت کردیم، ولی نتوانستم به او کمکی کنم، چون از قصه خوشم نیامده بود و او هم می‌خواست فیلم روشنفکری بسازد، فیلم را ساخت و فیلم خوبی هم نشد.

اما همان موقع طرح فوق‌العاده‌یی داشت به نام «زیر پوست شب» که با مرتضی عقیلی فیلمش را ساخت. وقتی طرح را برای من تعریف کرد آ‌نقدر تحت تاثیر قرار گرفتم که گفتم طرحت را به من بفروش، اما نفروخت. با احمد نجیب‌زاده، علیرضا داوودنژاد، سیروس الوند و مسعود اسداللهی در ارتباط بودیم، اما نجیب‌زاده با من بیشتراز سایر بچه‌ها دوست و نزدیک بود.

‌ موقعیت صنفی و حقوقی فیلمنامه‌نویسان در آن دوره و شرایط چگونه بود؟

نه، فیلمنامه‌نویسان موقعیت صنفی و حقوقی ویژه‌یی نداشتند، بالاترین رقم فیلمنامه در آن زمان 12 هزار تومان بود که احتمالا فریدون گله می‌گرفت. به خود من هشت تا نه هزار تومان می‌دادند و بقیه بچه‌ها هم در همین حدود می‌گفتند. برای رونویسی از فیلمنامه‌های خارجی هم سه هزار تومان می‌دادند، البته اگر به من نقشی می‌دادند مجانی هم فیلمنامه می‌نوشتم و به اسم کارگردان کار می‌شد.

‌ نمونه جالب درکتاب هم فیلم «پیشکسوت» عباس کسایی است که شما در قطار و وسط راه متوجه می‌شوید فقط بازیگر فیلم نیستید و باید فیلمنامه هم بنویسید؟

(می‌خندد) بله ساخت آن فیلم داستان عجیب و غریبی داشت.

‌ تا آنجایی که شنیدم عباس کسایی کارگردان منحصربه فردی در سینمای بدنه پیش از انقلاب بوده است؟

راستش را بخواهی الان کسایی‌ها و صفایی‌های بیشتری داریم. ولی کسایی‌ها و صفایی‌های پیش از انقلاب بد آوردند. جمله‌یی از صاحب ابن عباد به خاطر دارم که می‌گوید: «ایها القاضی به قم، قدعزلناک، فقم» بعد از قاضی قم می‌پرسند چه گناهی کردی؟ گفت «قوم» و «فقم» هم قافیه شدند من معزول شدم، اگر با کرمانشاه قافیه ساخته می‌شد قاضی کرمانشاه معزول می‌شد. حالا حکایت عباس کسایی و رضا صفایی به خاطر جور شدن قافیه بود که کنار رفتند، به این دلیل که اسم آنها بد در رفت. من یک‌بار سر صحنه رضا صفایی رفتم و واقعا از شیوه کارش شگفت‌زده شدم چون سکانس رج می‌زد، دوربین را می‌کاشت. به هنرپیشه می‌گفت این پلان برای فلان سکانس است، این جمله را بگو و برو. هنرپیشه بعد می‌آمد برای سکانس دیگر. با اینکه می‌گویم تکنوکراتم هنوز جرات چنین کاری را ندارم، صحنه رج می‌زنم اما نمی‌توانم سکانس رج بزنم. صفایی پس از فیلمبرداری بلافاصله فیلم را مونتاژ می‌کرد و آنونسش را می‌ساخت و فیلم آماده نمایش بود. اینکه می‌گویند سالی پنج فیلم به دلیل تسلط فوق‌العاده‌اش در کار بود.

‌ عباس کسایی چطور؟

کسایی به آن میزان مسلط نبود، اما آدم خیلی عاطفی بود، وقتی قصه تعریف می‌کرد خودش گریه‌اش می‌گرفت و اگر آدم بیچاره‌یی می‌دید حتما به او کمک می‌کرد و آدم خیلی خوبی بود.

‌ اگر بخواهیم از همین آدم‌هایی که کنار رفتند یا حذف شدند به کتاب شما برگردیم، بخشی در کتاب شما وجود دارد که داشته‌های سینمای ایران را در آستانه انقلاب به چهار دسته تقسیم می‌کنید: تهیه‌کنندگان و صاحبان سرمایه، سینماگران مشهور، سرمایه‌های غیرمنقول و نیروهای کار و تولید، آیا ادامه کار سینماگران پس از انقلاب مبتنی?بر همین دسته‌بندی سینمایی بود یا مناسبات سیاسی- اجتماعی و انقلاب در ماندن و نماندن آدم‌ها در سینما تاثیر داشت؟

پس از انقلاب تا آنجایی که یادم می‌آید غیر از چند نفری از هنرپیشه‌ها کس دیگری را به دادستانی صدا نکردند و علنا کسی را ممنوع‌الکار اعلام نکردند. اما یواش‌یواش آنهایی را که شهرت مبتذل‌ساز داشتند نگذاشتند کار کنند و فشار می‌آوردند که آدم‌هایی کار نکنند.

‌ جریان خاصی در کار بود؟

بله، مثلا آدمی مثل ایرج قادری کار می‌کرد، جریانی که محسن مخملباف راه انداخت مانع از ادامه کار ایرج قادری شد. او آنونس‌هایی از فیلم‌های قبل از انقلاب ایرج قادری ساخت و آن آنونس‌ها را این‌ور و آن‌ور برد تا جلوی کار ایرج قادری گرفته شد و گرنه ایرج قادری تا بعد از «دادا» و «برزخی‌ها» هم فیلم ساخت.

در آن بحبوحه شرایط انقلابی چگونه فکر کردید که می‌توان «میراث من جنون» را ساخت و اکران کرد؟

می‌دانستم انقلاب در آن نقطه نمی‌ماند و این نکته را از کتاب‌های هانا آرنت فهمیده بودم. متوجه شده بودم انقلاب پا دارد و جلو می‌رود، با توجه به شرایط آن دوران به این نتیجه رسیدم به فیلمی بپردازم که کاری به اوضاع انقلاب نداشته و خنثی باشد.

با چه تضمینی بر سر سرمایه ساخت یک فیلم در شرایط انقلابی ریسک کردید؟

من راهی نداشتم، ضمن اینکه در متن و در جریانات صنفی در روزهای انقلاب بودم و با مدیریت سینمایی آن روزها محمدعلی نجفی همکاری داشتم. این سینما باید راه می‌افتاد تا ما زندگی کنیم، تلاش می‌کردیم به هر نحوی چرخ تولید سینما راه بیفتد.

منظورتان این است که ساخت «میراث من جنون» به نوعی تلاش معاش است؟

آره، حقیقتا دروغ گفتم اگر بگویم به خاطر ایدئولوژی، حتی ایدئولوژی انقلابی فیلم ساختم. ما فکر می‌کردیم کارمان سینماست، باید سینما باشد تا ما بتوانیم زندگی و کار کنیم، پس باید سینما را راه می‌انداختیم تا بشود زندگی کرد. برای ساخت «میراث من جنون» حساب همه چیز را کرده بودم که در شرایط انقلابی دچار مشکل نشود، به جز یک چیز، حجاب. در آن دو، سه سال نخست انقلاب حجاب اجباری نبود اما به هر ترتیب فیلم را اکران کردم و در جشنواره میلاد هم فیلم اکران شد و با اکران فیلم «میراث من جنون» پول فیلم را درآوردم.

شما که از شروع فعالیت‌های صنفی سینمای ایران پس از انقلاب حضور مستمر داشتید فکر می‌کنید کجای این مسیر صنفی سنگ بنای کج گذاشته شد که پس از 35 سال که از انقلاب می‌گذرد هنوز فعالیت مدنی سینمای ایران با مشکلات ساختاری مواجه است و به ثباتی درخور نرسیده است؟

سابقه فعالیت صنفی سینمای ایران به قبل از انقلاب که سینماگران ایران جایی داشتند به نام «خانه هنرمندان» در خیابان سزاوار که آقای حمید قنبری رییس آن بود. قنبری خدماتی انجام می‌داد مثل بیمه و مسکن ولی آدم وزارت فرهنگ و هنر بود. در تمام قبل از انقلاب به من کارت تهیه‌کنندگی ندادند، حتی با کارت دیگران فیلم تهیه کردم. بعد از انقلاب من شدم نماینده انجمن تهیه‌کنندگان. در آن سال‌ها تهیه‌کنندگان سابق طاغوتی محسوب می‌شدند و ما جزو مستضعفان محسوب می‌شدیم (می‌خندد) و حرف ما را بیشتر می‌خواندند. از همان سال 66 بود که درجه‌بندی باب شد، گروهی به وجود آمدند که از طرف دولت شکل گرفته بودند و از همان جا تقابل و تضاد در جامعه صنفی سینماگران ایران شکل گرفت.

اما از دهه 60 به بعد مدیریت صنفی و فعالیت‌های صنفی روندهای متفاوتی پیدا کرد. اصطلاحا آن چرخه خیلی دست به دست شد. چرا در تمام این سال‌ها اصناف سینمایی ایران به ثبات و تعادل نرسیده‌اند؟

مدیریت آقای انوار تصور کردند که متولی فیلم‌ها هستند و به دنبال فیلمنامه بودند و از همان جا احساس خطر کردم. در حالی که مدیریت چه کاری به فیلم بایدداشته باشد هدف‌شان این بود که فیلم خوب درست کنند و این دخالت مستقیم دولت در سینما به نتیجه خوبی نمی‌انجامد. میراث این تفکر در سینمای ایران ماند و بارور شد وقتی هم از این سیستم یکی، دو فیلم خوب بیرون آمد آنها به این فیلم‌ها استناد کردند که دولت هم می‌تواند فیلم خوب بسازد. سینمایی که باید با پول مردم پا بگیرد، تبدیل به موجودی شدکه چشمش به دست دولت و دهنش باز است.

اما در مجمع تهیه‌کنندگان سینمای ایران هم ثبات نظری و هدف مشترک دیده نمی‌شود.

پیش از انقلاب هم در میان تهیه‌کنندگان طیف‌های مختلف با هدف‌های مختلف وجود داشتند اما پایه و زمینه‌شان یکی بود، یعنی هم از جیب‌‌شان پول می‌گذاشتند و فیلم می‌ساختند در نتیجه همه‌شان زیر پرچم اتحادیه تهیه‌کنندگان قرار داشتند. در آن سو هم اگر وزارت فرهنگ و هنر یا کانون پرورش فکری فیلم می‌ساختند و پخش می‌کردند هم زمینه‌شان مشخص بود و هم ضوابط‌شان و این دو طرف دخالتی در کار هم نداشتند.وقتی دولت پس از انقلاب در سینما دخالت کرد این وجه مشترک تهیه‌کنندگان از بین رفت. در این شرایط آنچه برای من خوب است برای تهیه‌کننده دیگر بد است. آنچه در این شرایط جایگزین می‌شود دوری و نزدیکی به مرکز قدرت است و تلاش‌ها به این سمت گرایش می‌یابد. آدم‌هایی که به ارشاد نزدیک هستند آدم‌هایی که به حوزه هنری نزدیک هستند و... اما وقتی اتکای همه به جیب‌شان باشد آن موقع این بازی‌ها تمام می‌شود و همه مجبور می‌شوند با سلایق و اهداف مختلف دور هم جمع شوند. اما در شرایط فعلی می‌بینیم که چندین صنف تهیه‌کننده مختلف وجود دارد و هیچ جوری هم نمی‌شود این مشکل را حل کرد. جمع کردن این چند صنف تهیه‌کننده زیر یک سقف نتیجه بدتری می‌دهد چون هر روز بزن بزن است. در این شرایط یا انشعاب بالفعل است یا انشعاب بالقوه یا در حال توطئه کردن هستند یا در فکر توطئه.

آیا تلویزیون قرار است خانه آخر شما باشد و دیگر به سینما بازنمی‌گردید؟ البته با حضوری کمرنگ در فعالیت صنفی؟

اولا سندیکا را بوسیدم و گذاشتم کنار، نه در شورای عالی تهیه‌کنندگان هستم و نه در مجمع فیلمسازان . ازشورای مرکزی کانون کارگردانان هم استعفا دادم و قصد دارم یا کار کنم یا استراحت. بالاخره جوانی است هزار چم?و خم (می‌خندد)، حقیقتش که قصد ندارم در تلویزیون هم بمانم. سناریویی آماده کرده بودم که در شبکه خانگی بسازم که نشد و قرار شد برای آی‌فیلم بسازم به اسم «شهرت». «قناری و قورباغه» که الان مشغول ساخت آن هستم به دلیل پیشنهاد سناریوهای پلیسی بود که هیچ کدام را نپذیرفتم. این طرح را داشتم و پیشنهاد کردند این طرح را بساز که 10 قسمت است. مجموعه طنز پلیسی است و کمدی موقعیت دارد. اما بلافاصله می‌خواهم به سینما بازگردم بعدش هم سعی می‌کنم دیگر سریال نسازم چون خیلی سخت است و حوصله اش را ندارم . برنامه‌ام به طور کلی این است که یا فیلم بسازم یا بازی کنم.

فکر نمی‌کنید اگر اسم کتاب «چگونه در سینما ماندم» بود دقیق‌تر بود، چون تمام کتاب شرح ماندن شما در سینماست و نه‌تنها ورود به سینما؟

علت انتخاب اسم «چگونه به سینما وارد شدم» تنها وجه تجاری این کتاب است، چون همه در فکر ورود به سینما هستند و برای کسی ماندن در سینما مساله نیست. درجایی که تدریس می‌کنم همه سوال‌شان چگونگی ورود به سینماست و من یک ترم باید روضه بخوانم که مساله تنها ورود به سینما نیست.