تبریزی: سینمای مقاومت با نگاه سفارشی و کلیشه به نتیجه نمی‌رسد
کمال تبریزی در حاشیه جشنواره فیلم مقاومت، اثرگذاری سینمای جنگ را مشروط به خلق «جهان شخصی فیلمساز» و پرهیز از تکرار الگو‌های دستوری دانست.
فهرست محتوا
به گزارش ستاد رسانه جشنواره بین‌المللی فیلم مقاومت، در نخستین روز برگزاری نوزدهمین جشنواره بین‌المللی فیلم مقاومت، کارگاه انتقال تجربه کمال تبریزی در پردیس سینمایی ملت برگزار شد. این کارگاه که با حضور علاقه‌مندان، هنرجویان و فعالان سینما همراه بود، به موضوع کارگردانی و بازنمایی جنگ و مقاومت اختصاص داشت و بخش قابل توجهی از آن به پرسش و پاسخ مستقیم با حاضران گذشت. تبریزی در این نشست تلاش کرد تجربه شخصی خود از ورود به سینما در سال‌های جنگ تا ساخت آثار داستانی و تلویزیونی را به بحثی درباره هویت فیلمساز، کلیشه، مخاطب و زبان سینما پیوند بزند.
وی گفت آنچه امروز با عنوان «سینمای مقاومت» شناخته می‌شود، در دوره‌ای «سینمای جنگ» و سپس «سینمای دفاع مقدس» نامیده می‌شد، اما در پس این تغییر عنوان‌ها، یک پرسش تاریخی همچنان پابرجاست: چرا انسان‌ها با یکدیگر می‌جنگند و چرا گروهی تلاش می‌کند خواست خود را با زور و خشونت به دیگری تحمیل کند؟ تبریزی تأکید کرد که نگاه خودش به جنگ، بیش از آنکه از مطالعات تخصصی تاریخ نظامی آمده باشد، از تجربه زیسته نسل او در جنگ ایران و عراق و مواجهه مستقیم با فضای آن سال‌ها شکل گرفته است.
وی یادآور شد که آغاز جنگ برای بسیاری از جوانان آن دوره، از جمله خودش، به یکی از انگیزه‌های ورود به سینما بدل شد. به گفته تبریزی، گروهی از علاقه‌مندان بدون اتکا به ساختار رسمی دانشگاهی، پول شخصی خود را روی هم می‌گذاشتند تا از استادان دعوت کنند و سینما یاد بگیرند. همین مسیر بعدتر برخی از آنان را به مناطق جنگی و ساخت مستند رساند.
تبریزی در ادامه، «روایت فتح» را نمونه‌ای دانست که از ثبت صرف واقعه عبور کرد و به یک نگاه مشخص در مستندسازی جنگ رسید. او گفت در سال‌های جنگ مستند‌های مختلفی ساخته می‌شد، اما مجموعه‌ای که با نام «روایت فتح» شناخته شد، به دلیل حضور و نگاه شهید مرتضی آوینی توانست به یک جریان تبدیل شود. از نظر او، تداوم و انسجام آن مجموعه بیش از هر چیز با جهان فکری و نحوه دیدن آوینی پیوند داشت.
تبریزی برای مقایسه، از مستندی با عنوان «شهادت‌طلبان» یاد کرد که خود او و همراهانش در روز‌های ابتدایی جنگ ساخته بودند؛ اثری که به گفته او در جشنواره تاشکند نیز جایزه گرفت، اما بیشتر یک وقایع‌نگاری متأثر از التهاب روز‌های نخست جنگ بود.
وی گفت تفاوت اصلی این‌گونه آثار با «روایت فتح» در این بود که گروه نخست تحت تأثیر هیجان واقعه تلاش می‌کرد عقب نماند و هرچه سریع‌تر آنچه رخ می‌دهد ثبت کند، اما در «روایت فتح» پیش از ثبت، تحلیل و تأمل درباره آدم‌های جنگ، انگیزه‌ها، ویژگی‌ها و تفاوت‌هایشان وجود داشت.
وی همچنین دیدگاهی شخصی و بحث‌برانگیز را مطرح کرد و گفت به اعتقادش برخی ویژگی‌های ساختاری و انسانی که بعدتر در بخشی از سینمای جنگ جهان دیده شد، پیش‌تر در «روایت فتح» وجود داشته است.
این بخش از سخنان تبریزی نه به‌عنوان یک حکم تاریخی، بلکه به‌عنوان برداشت شخصی او از تأثیرگذاری آن جریان بیان شد.
مهم‌ترین توصیه تبریزی به فیلمسازان جوان چه بود؟
وی گفت اگر فیلمسازی اثری را دوست دارد و تمام تلاشش را صرف ساخت نسخه‌ای نزدیک به همان اثر کند، در نهایت چیزی به سینما اضافه نکرده است. از نگاه او، فیلمساز موفق باید زبان، قواعد ارتباطی و جهان خودش را بسازد؛ جهانی که حتی بدون دیدن تیتراژ، بتوان رد صاحب اثر را در آن تشخیص داد.
وی برای توضیح این موضوع از فیلمسازانی مانند تارکوفسکی مثال زد و گفت سینمای مؤلف زمانی شکل می‌گیرد که شیوه نگاه، ریتم، انتخاب موضوع و نحوه بیان، هویت مشخصی پیدا کند.
تبریزی تأکید کرد این اصل در سینمای مقاومت اهمیت بیشتری دارد، زیرا انبوه شعارها، تصویر‌های تکرارشونده و قالب‌های از پیش تثبیت‌شده می‌تواند فیلمساز را در جریان غالب حل کند و امکان بروز ویژگی فردی او را از بین ببرد.
تبریزی برای توضیح ضرورت دیدن زاویه‌ای متفاوت، به تجربه «لیلی با من است» پرداخت.
وی گفت در فضای جنگ، تصویر غالب از رزمنده، فردی مشتاق رفتن به جبهه بود؛ اما ایده جذاب برای او از جایی شکل گرفت که این وضعیت معکوس شود: اگر شخصیت اصلی اصلاً نخواهد به جنگ برود و ترس مانع او باشد چه؟
به گفته وی، شخصیت صادق مشکینی درست از همین تضاد جان گرفت؛ آدمی که جهانش با فضای غالب پیرامون خود متفاوت است.
وی کیفیت پشت صحنه را نیز مستقیماً مرتبط با نتیجه نهایی دانست و گفت فیلمی که پشت صحنه ناسالم و پرتنش دارد، به‌سختی می‌تواند اثر خوبی شود؛ همان‌طور که یک گروه هماهنگ و خلاق، احتمال رسیدن به فیلم بهتر را افزایش می‌دهد.
تبریزی در پاسخ به هنرجویان گفت کلاس و دانشگاه می‌توانند تکنیک، اطلاعات و مسیر‌های شناخت را منتقل کنند، اما «هنرمند شدن» با گذراندن دوره آموزشی تضمین نمی‌شود.
وی این وضعیت را با خوانندگی مقایسه کرد: کسی که حنجره و استعداد پایه ندارد، با صد سال کلاس لزوماً خواننده نمی‌شود؛ آموزش زمانی معنا پیدا می‌کند که امکان و استعداد اولیه وجود داشته باشد.
به گفته وی، سینما نیز قواعد ثابت و تغییرناپذیر ندارد و فیلمساز باید پس از آموختن اطلاعات و ابزار، بتواند آنها را در خدمت جهان خودش قرار دهد. دانستن بسیار ضروری است، اما دانستن به‌تنهایی هنرمند نمی‌سازد.
چگونه می‌توان در روایت جنگ و مقاومت درگیر کلیشه نشد؟
تبریزی ریشه کلیشه را تکرار و تقلید دانست. او گفت وقتی فیلمساز به جای مواجهه شخصی با فیلمنامه و موضوع، نسخه‌ای از فیلم موفق قبلی می‌سازد، عملاً کارگردانی از اثر حذف می‌شود. از نگاه وی، فیلمنامه هنوز فیلم نیست و نمی‌توان صرفاً با خواندن یک متن فهمید محصول نهایی دقیقاً چه خواهد بود؛ زیرا هر کارگردان با تخیل، تجربه و جهان خود، همان متن را به فیلمی متفاوت تبدیل می‌کند.
وی برای توضیح تفاوت نگاه کارگردانان، به روایت‌های مختلف سینمایی از ژاندارک اشاره کرد و گفت یک شخصیت و یک داستان می‌تواند در دست دو فیلمساز، به دو جهان کاملاً متفاوت تبدیل شود؛ بنابراین راه فرار از کلیشه، تزریق خودِ فیلمساز به اثر است؛ نه به معنای خودنمایی، بلکه به معنای حضور نگاه، تجربه و انتخاب شخصی او در تمام اجزای فیلم.
تبریزی پاسخ داد تجربه مستقیم جنگ شرط لازم نیست، اما تحقیق عمیق و میدانی ضروری است. او از استنلی کوبریک مثال زد و گفت فیلمسازی که می‌خواهد درباره یک جهان تخصصی کار کند باید آن‌قدر تحقیق کند که مختصات آن جهان را بفهمد و در برابر خطا‌های فنی و تحمیل برداشت‌های سطحی آسیب‌پذیر نباشد.
وی سپس از تجربه ساخت نخستین فیلم سینمایی خود، «عبور»، گفت و توضیح داد که حدود شش ماه با نیرو‌های تیپ الغدیر یزد رفت‌وآمد و زندگی کرده، افراد را شناخته، درباره خانواده، زندگی و انگیزه‌هایشان پرسیده و جزئیات فضای واقعی را ثبت کرده است.
به گفته تبریزی، همین شناخت باعث شد هنگام نوشتن و ساخت، بتواند درباره جزئیات نظامی و انسانی اثر با پشتوانه صحبت کند.
تبریزی تجربه مشابهی را درباره سریال «دوران سرکشی» بیان کرد و گفت برای پرداختن به موضوع دختران فراری، مدت زیادی با مراکز بهزیستی و افراد مرتبط با آن موقعیت در تماس بوده است. او تأکید کرد فیلمساز تا زمانی که وارد میدان تحقیق نشود، نمی‌تواند پیچیدگی‌های واقعی موضوع را کشف کند.
تبریزی خطاب به جوانانی که به دلیل محدودیت‌های اقتصادی یا حرفه‌ای امکان ورود مستقیم به تولید بلند ندارند، فیلم کوتاه را بهترین مسیر معرفی کرد.
وی گفت یک فیلم پنج یا ده دقیقه‌ای می‌تواند به‌روشنی نشان دهد صاحب اثر چگونه جهان را می‌بیند و چه توانایی‌ای در روایت، تصویر و کارگردانی دارد.
به گفته او، بسیاری از فیلمسازان مهم ایران از فیلم کوتاه آغاز کرده‌اند و امکانات دیجیتال امروز، مسیر تجربه کردن را بسیار ساده‌تر از نسل‌های پیش کرده است. تبریزی توصیه کرد جوانان گروه‌های کوچک و همدل پیدا کنند و به جای انتظار برای پروژه بزرگ، جهان خود را در یک اثر کوتاه و مستقل نشان دهند.
وی گفت تناسب فرم و محتوا در تاریخ سینما یکی از عوامل شکل‌گیری ژانر‌ها و شیوه‌های مختلف بیان بوده است. از نظر تبریزی، مسئله اصلی این است که کارگردان برای آنچه در فیلمنامه می‌خواهد بیان کند، زبان تصویری متناسب با جهان مورد نظرش را کشف کند.
تبریزی در توضیحی آموزشی، دو گرایش کلی را مقابل هم قرار داد: نگاه مبتنی بر مونتاژ و نگاه مبتنی بر میزانسن و زمان واقعی. در شیوه نخست، فیلمساز با انتخاب و پیوند نما‌های مختلف، اندازه‌های متفاوت و حذف و فشرده‌سازی زمان، مخاطب را به سمت برداشت مورد نظر هدایت می‌کند.
وی از نظریه‌های مونتاژ و نمونه‌هایی از سینمای هیچکاک برای توضیح این رویکرد یاد کرد.
در سوی دیگر، به گفته تبریزی، سینمایی قرار می‌گیرد که سعی می‌کند به زمان، فضا و رفتار واقعی نزدیک‌تر بماند؛ نما‌های طولانی‌تر، اندازه‌های بازتر و مداخله کمتر را ترجیح می‌دهد و گاه حتی بازیگر حرفه‌ای یا نورپردازی آشکار را کنار می‌گذارد.
وی عباس کیارستمی و سهراب شهیدثالث را از نمونه‌های نزدیک به این نگاه در سینمای ایران دانست.
تبریزی تأکید کرد هیچ‌یک از این دو مسیر به‌خودی‌خود بر دیگری برتری ندارد؛ مسئله این است که فیلمساز بداند چرا یک نما را بسته یا باز می‌گیرد، چرا دوربین حرکت می‌کند یا ثابت می‌ماند و چرا نور طبیعی یا طراحی‌شده را انتخاب می‌کند. به باور او، بی‌اطلاعی از این منطق‌هاست که باعث می‌شود فیلم از مجموعه‌ای نما‌های بی‌ارتباط تشکیل شود و تأثیر لازم را بر مخاطب نگذارد.
تبریزی این موضوع را وابسته به خود فیلمساز دانست.
وی گفت کارگردان نباید هنگام خلق هر لحظه دائماً به این فکر کند که چه چیزی «مجاز» یا «غیرمجاز» تلقی می‌شود و کدام پلان ممکن است چه کسی را ناراضی کند؛ بلکه باید بر اساس جهانی که واقعاً به آن باور دارد فیلم بسازد.
به باور او، اگر فیلمساز به ارزش‌های موضوع اعتقاد داشته باشد، این باور به‌صورت طبیعی در اثر حضور پیدا می‌کند. اما وقتی اثر بر اساس دستورالعمل، ممیزی و نگاه سفارشی مدیران پیش می‌رود، کلیشه جای جهان فیلمساز را می‌گیرد و اثر قدرت ارتباط خود را از دست می‌دهد. تبریزی گفت راه رسیدن به فیلم موفق، انتخاب کارگردانی است که به موضوع باور دارد و سپس اعتماد کردن به او؛ نه هدایت لحظه‌به‌لحظه با مجموعه‌ای از باید‌ها و نبایدها.
تبریزی در ادامه گفت آثار یک هنرمند، بیش از بسیاری از مشاغل دیگر، جهان درونی و باور‌های او را آشکار می‌کند. به تعبیر او، با دیدن چند اثر از یک فیلمساز می‌توان فهمید در چه جهانی زندگی می‌کند، به چه چیز‌هایی باور دارد و چه چیز‌هایی برایش اهمیت ندارد. از همین رو، هنرمند در نهایت ناچار است امضای خودش را در اثر نشان دهد و نمی‌تواند برای همیشه پشت یک نقاب یا دستورالعمل بیرونی پنهان شود.
وی توضیح داد که انتخاب فیلمنامه برایش زمانی اتفاق می‌افتد که به اصطلاح «سیم» اثر به جهان شخصی‌اش وصل شود. ممکن است فیلمنامه‌ای بسیار خوب باشد، اما اگر نتواند آن را درک و احساس کند، ترجیح می‌دهد سراغش نرود.
تبریزی گفت یکی از دلایل ارتباطش با «یک تکه نان» باور شخصی‌اش به نشانه‌هاست؛ اینکه اتفاق‌ها، ملاقات‌ها و مسیر‌هایی که در زندگی پیش می‌آیند می‌توانند برای انسان معنای خاصی پیدا کنند. وی این نگرش را بخشی از جهان درونی خود دانست و گفت همین جهان شخصی است که تعیین می‌کند چه فیلمنامه‌ای برای یک کارگردان زنده و قابل ساخت می‌شود.
در پاسخ به پرسشی درباره سینمای معناگرا برای کودک و نوجوان، تبریزی گفت فیلم کودک لازم نیست از ابتدا برای «مخاطب عام» طراحی شود. اگر اثر واقعاً با کودک و نوجوان ارتباط برقرار کند، خانواده‌ها و مخاطبان بزرگسال نیز می‌توانند به آن بپیوندند.
وی فیلمنامه را یکی از مهم‌ترین چالش‌های سینمای کودک دانست و گفت رساندن مفاهیمی مانند نشانه، معنا و زندگی به کودک، کاری سهل و ممتنع است؛ ظاهراً ساده، اما در عمل بسیار دشوار. تبریزی همچنین از تجربه کار با کودکان گفت و آنان را از بهترین بازیگران دانست؛ زیرا اگر تخیلشان درست تحریک شود، می‌توانند موقعیت را با صداقت و بی‌واسطگی اجرا کنند.
یکی از آخرین توصیه‌های تبریزی به حاضران این بود که هیچ فیلمسازی نباید به نقطه‌ای برسد که تصور کند ساختن فیلم برایش به کاری کاملاً قابل پیش‌بینی و بی‌اضطراب تبدیل شده است. او گفت هر فیلم مختصات خودش را دارد و کارگردان باید برای آخرین فیلمش همان هیجان و دلهره‌ای را داشته باشد که هنگام ساخت فیلم اول تجربه می‌کرد.
تبریزی میان نگرانی خلاق و از دست دادن اعتمادبه‌نفس تفاوت گذاشت و گفت این نگرانی که «نکند فیلم به آن چیزی که می‌خواهم تبدیل نشود» می‌تواند انرژی زنده‌ای به فرایند ساخت بدهد. از نگاه او، وقتی فیلمساز این حساسیت را از دست بدهد و تصور کند به فرمول قطعی رسیده، خطر تکرار و افت آغاز می‌شود.
انتهای پیام/
ارسال دیدگاه
دیدگاهتان را بنویسید
نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *
