شیدا اسلامی: دومین فیلم یوسف حاتمیکیا نهفقط در ژانر اکشن-جادهایاش یا سبک روایی آن، که در میزانسنها، قاببندیها، زاویه و حرکت دوربین، نورپردازی، رنگ، صدا و موسیقی و... یک سینمای قابلقبول را تداعی میکند و از همان ابتدا تصمیم میگیرد با همه اجزای ساختار خودش تماشاگر را در موقعیتِ همراهی با همراهی ناخواسته اصلان و حلما قرار دهد. کارکرد درست عناصر باعث میشود این همراهی نه در مقام ناظر امن باشد، نه قاضی بیرونی؛ تصمیمی که پیش از هر چیز، در فیلمنامه گرفته شده و بعد به زبان تصویر ترجمه شده است.
فیلمنامه «اسکورت» برخلاف بسیاری از فیلمهای اجتماعی، بر پایه «وضعیت ثابت با دیالوگهای متغیر» بنا نشده، بلکه براساس زنجیرهای از تصمیمها شکل گرفته و این تفاوت مهمی است. در اینجا هر سکانس، نه برای توضیح جهان، بلکه برای تنگتر کردن میدان انتخاب طراحی شده است. شخصیتها مدام در حال انتخاباند؛ اما هیچ انتخابی «خوب» نیست. انتخابها فقط کمهزینهتر یا پرهزینهترند. این منطق، موتورِ تعلیق فیلم است. نکته فنی مهم این است که فیلمنامه بهجای استفاده از نقطهعطفهای کلاسیکِ پررنگ (twist)، از تغییر تدریجی اطلاعات استفاده میکند و مخاطب آرامآرام میفهمد که چه چیزی حمل میشود، چه کسی دروغ میگوید، چه کسی بیشتر از بقیه چیزی برای از دست دادن دارد و... .
نکته قابل تأمل آنکه این فهم هرگز در قالب دیالوگ صریح ارائه نمیشود. اطلاعات رفتاریاند: در مکث، در تردید، در تغییر لحن و مهمتر از همه، در تصمیمهای غلط تکرارشونده.
یکی از نقاطقوت فیلمنامه، اقتصاد سختگیرانه دیالوگ است. دیالوگها نه قرار است شخصیت را معرفی کنند، نه گذشته را توضیح دهند. اغلب دیالوگها یا کارکرد عملی دارند و مسیری را در فیلمنامه تغییر میدهند یا کارکرد روانی. این یعنی فیلم به سکوت اعتماد دارد و سکوت را بخشی از متن میداند، نه خلأ. در چنین ساختاری، بازیگر مجبور است معنا را در بدن و ریتم تنفس بسازد و اینجاست که برای نمونه، بازی امیر جدیدی کارکرد پیدا میکند. فیلمنامه برای او «فضا» گذاشته، نه «جمله»: از همان سکانس افتتاحیه و تعقیبوگریز در جاده که شخصیت اصلان در قوارهای که تا پایان فیلم تکامل پیدا میکند؛ اما تاروپودش از هم نمیپاشد، تا صحنه پایانی و تصمیم آخر.
در «اسکورت» شخصیتها نه با پیشداستان که با الگوی تصمیمگیریشان تعریف میشوند. اصلان را ما با این میشناسیم که زود تصمیم میگیرد، دیر پشیمان میشود و هزینه را معمولاً به تعویق میاندازد. حلما هم با الگوی دیگری تعریف میشود: ریسک میکند، اما نه برای هیجان و هر تصمیمش به دیگری وصل است، نه به خودش. پلیس هم با یک الگوی فرسایشی شکل میگیرد: نه قاطع، نه رها و مدام در حال تنظیم دوباره خودش در مرز وظیفه و انسانیت. این شیوه شخصیتپردازی کاملاً سینمایی است و وابسته به اجرا؛ چنانکه اگر دوربین و تدوین همراهش نبودند، روی کاغذ نصفه میماند.
در عین برخورداری از انرژی بالا و ضرباهنگ تند، فیلمبرداری «اسکورت» آگاهانه از نمایش زیبایی مستقل یا خلق هیجان افراطی فاصله میگیرد. اینجا تصویر قرار نیست پوستر باشد یا دوربین در دام سرگرمکنندگی و هیجانآفرینی، از خودش بیخود شود. وقتی مخاطب در تمام صحنههای جاده از داستان جدا نمیشود، ریتم فیلم در صحنههای بیمارستان، مقر پلیس، روستا و... هم نمیافتد و تعقیب داستان وابستگی صرف به صحنههای اکشن پیدا نمیکند، بلکه همه این اجزا بهقاعده در جای خودشان توزیع و تثبیت شدهاند، میتوان مطمئن بود که حدومرز استفاده از صحنههای اکشن جاده و قابلیتهای فیلمبرداری درخشان این اثر بهشدت نگه داشته شده است.
این نکته وقتی اهمیت بیشتری پیدا میکند که کارگردان، هم در تزاحم فیلمهای محصور در لوکیشنهای محدود، اثری جسورانه را رقم زده، هم بعداز فیلم نخستش، «شب طلایی»، که در محیط یک خانه دور میزد، با جولان در این ژانر، یک قدرت خطرپذیری بالا از خودش به نمایش گذاشته است.
این موضوع را از زاویهنگاه انتخابهای هوشمندانه و فشرده نگه داشتن قابها حتی در جغرافیای باز هم میتوان هنرمندانه یافت: برای مثال، جادهها وسیعاند، اما قابها اغلب محدودند. داخل ماشین، قابها عمداً نزدیک و بستهاند. شانهها به لبه کادر میخورند و فضای تنفس تصویر کم است. این انتخاب، صرفاً رئالیستی نیست. روانی است. تماشاگر در این قابهای مرزبندیشده باید حس کند راه حلی نیست و کاراکترها راهی جز آنچه میپیمایند، پیش رو ندارند. دارو برای احمد باید تهیه شود. اسلحه باید پیش اصلان بماند. حلما بعداز قضیه مینیبوس ناچار است خودش را در موقعیتهای فوق خطرناک ثابت کند و...؛ جبری که از دل فیلمنامه و برهمکنشهای درونی عناصر داستان برمیآید و برای همین، تصمیمها را واقعی و شخصیتها را آشنا میسازد. حتی موسی هم بهرغم حضور کوتاهش واقعی میشود و شکل بیرون رفتنش از داستان، باورپذیر.
حرکت دوربین هم دقیقاً بهاندازه است. نه آنقدر بیقرار که تبدیل به ژست شود، نه آنقدر ثابت که انرژی صحنه را بکشد. در سکانسهای تعقیب، دوربین هم سرعت تصمیم حرکت میکند، نه هم سرعت ماشین. تفاوتی ظریف و مهم ازآنرو که میخواهد هیجان را از درگیری ذهنی شخصیتها هم منتقل کند، نه فقط از سرعت فیزیکی.
فرم در «اسکورت» از جنبه نور و رنگ هم در یک منظومه کارکردمند و ممزوج با کلیت فیلم قرار گرفته است. پالت رنگی فیلم به سمت واقعگرایی خنثی میرود؛ اما نه بهقیمت بیهویتی. نورها تخت نیستند؛ اما نمایشی هم نمیشوند. شبها تاریکاند، اما کورکننده نیستند و روزها روشناند، اما آرامشبخش نیستند. این کنترل نور به فیلم اجازه میدهد در مرز رئالیسم و خیال باقی بماند. همینطور است طراحی صدا در «اسکورت» که نقش ستون فقرات آن را بهویژه در ژانری دارد که در آن قاب گرفته شده است. صدای موتور، باد، لاستیک، سکوتهای ناگهانی هم همه جای موسیقی را میگیرند. صداها نه احساسات را هدایت میکنند، نه تفسیر میدهند، فقط فشار و تنش صحنهها را زیاد میکنند. این همانجایی است که استفاده از فناوری میکس و پخش صدای سهبعدی یا آتموس نه بهعنوان فقط افتخار فنی، بلکه بهعنوان جزئی از روایت معنا پیدا میکند. فناوریای که برای نخستین بار در تاریخ سینمای ایران استفاده میشود و شما را اگر در سالنی به تماشایش بنشینید که امکانات صوتی استانداردی داشته باشد، با ایجاد یک فضای سهبعدی بالای سر و اطرافتان، در طنین امواج واقعی و مکانیابیشده دقیق و در اتمسفری از صداهای پرجزئیات و شناور، با کنتراستی فراتر از جهتهای ثابت چپ، راست، مرکز و...، غرق میکند.
«اسکورت» از آن فیلمهایی است که اگر فقط درباره موضوعش حرف بزنیم، به آن ظلم کردهایم. اهمیتش دقیقاً در این است که اجزای فیلم باهم به توافق رسیدهاند و میدانند قرار نیست توضیح بدهند یا بیانیه بخوانند، در ستایش کاراکتر پلیس داستان قصیده سر بدهند یا مسئولان را به دلیل آسیبهای مترتب بر جامعهای که شوتیگری راه امرار معاششان شده، به محاکمه بکشانند. قرار نیست حتی از شوتیگری دفاع کنند، چون اصلان خودش نمونه جوانی است که در همان جامعه از مسیر دیگری زندگیاش را میگذراند. «اسکورت» قرار است بدون همه اینها، تجربه بسازد و پرده از صحنهای از زندگی بالا ببرد تا هرکسی تصمیمهای خودش را بگیرد. این فیلم شاید پاسخ ندهد، شاید حتی بعضی جاها آگاهانه عقب بکشد، اما یک کار اساسی میکند: تماشاگر را مجبور میکند در لحظه تصمیم نفسش را حبس کند و این، خالصترین شکل سینماست.
انتهای پیام/