در روز دوم جشنواره سینما حقیقت پنج فیلم «پوتینهای زنانه»، «کابوک»، «خاکِ رُسِ فشرده»، «زیر درخت لور» و «۱۷ اکتبر ۱۹۶۱» هر یک با زبان و جهان خاص خود وارد میدان میشوند، اما آنچه آنها را در کنار هم قابل تحلیل میکند نوعی دغدغه مشترک است؛ تلاش برای بازخوانی امر فراموششده، چه فراموشی تاریخی، چه فراموشی زیستمحیطی و چه فراموشی روانی در ابعاد فردی و خانوادگی.
«پوتینهای زنانه» بهعنوان مستندی در ژانر تاریخی روایی، از همان ابتدا خود را در جایگاهی قرار میدهد که کمتر در سینمای جنگ ایران دیده شده است. فیلم با اتکا به روایتهای دختران خرمشهری، اسناد آرشیوی و پویانمایی به بخشی از حافظه جنگ میپردازد که عمداً یا سهواً در روایتهای رسمی کمرنگ مانده است؛ حضور مستقیم زنان در دفاع از خرمشهر. ضرباهنگ فیلم و تدوین چندلایه آن توانستهاند رعب، شجاعت و آشوب روزهای نخست جنگ را احیا کنند و لایه حسی اثر را پویا نگه دارند. در این میان استفاده از موسیقی متن نیز به ساختن فضای احساسی کمک کرده است. با این حال انتخاب راوی با صدایی بسیار جوان بهویژه برای روایت زنی که اکنون در میانسالی است انسجام احساسی فیلم را مخدوش میکند و بخشی از باورپذیری روایی را کاهش میدهد.
در سطح معنایی، فیلم تلاش میکند از کلیشههای تصویری درباره زن در جنگ فاصله بگیرد و روایتی چند بعدی بسازد. روایت تاریخی راوی از تولد تا پایان جنگ، ستون فقرات داستان را شکل میدهد و امکان پیگیری سیر زمانی را فراهم میکند. پویانمایی خلأهای تصویری را پر میکند و لایهای شاعرانه به رویدادهای تلخ میافزاید.
با این وجود «پوتینهای زنانه» در لایه بنیادین خود پرسش مهمی را طرح میکند؛ چرا روایت زنان مقاومت در خرمشهر در حاشیه مانده است؟ استعاره پوتینهای زنانه، بهدرستی نمادی از شکستن مرزهای جنسیتی و ورود زنان به عرصهای است که عموماً مردانه تعریف شده است. فیلم از این طریق، به یکی از مغفولترین بخشهای حافظه جنگ ایران جان تازه میدهد.
در نقطه مقابل «کابوک» در ژانر مستند محیطزیستی اجتماعی قرار میگیرد؛ اثری درباره شکاف میان نگاه عرفانی و نگاه معیشتی به طبیعت. ورود پرندگان مهاجر به باغ پرتقال خانواده گلعلیپور میتوانست نقطه آغاز یک درام احساسی قدرتمند باشد؛ تقابل پدری که پرندگان را مهمانان الهی میداند و پسری که آنها را تهدید اقتصادی میبیند، بالقوه ظرفیت تعلیق و کشمکش دارد، اما فیلم در اجرا از این ظرفیت فاصله میگیرد. ضعفهای فنی از جمله نورپردازی نامناسب، قاببندیهایی که بهجای تأکید بر تضاد، سردرگمی ایجاد میکنند و دوربین روی دستِ بیهدف، باعث میشود انرژی احساسی فیلم از همان ابتدا پراکنده شود.
فیلم در میانه که باید نقطه اوج باشد، دچار تکرار دیالوگهای سطحی و شوخیهای تصنعی میشود. نقاطی که باید تنش را به اوج برسانند به دلیل نبود یک خط حرکتی منسجم فرو میریزند و فیلم بهجای صعود در چرخهای از فرازهای ناقص گرفتار میشود. در پایان نیز جایی که انتظار میرود فیلم تصمیم اخلاقی خانواده را به عنوان نقطه انفجار روایت طرح کند، به یک جمعبندی مبهم و خاموشی تدریجی ختم میشود. با اینکه سوژه فیلم از منظر اجتماعی و محیطزیستی پرظرفیت است ضعف کارگردانی اجازه نمیدهد «کابوک» به فیلمی اثرگذار تبدیل شود.
در نقطهای دیگر از جشنواره، «خاکِ رُسِ فشرده» تجربهای کاملاً متفاوت ارائه میدهد؛ تجربهای که بیش از آنکه بر روایتگری تاریخی تکیه کند، بر حواس مخاطب استوار است. فیلم در ژانر مستند محیطزیستی تاریخی، به دگرگونی سرزمینهای اطراف سد سنیسه میپردازد. از نخستین نماهای هوایی، فیلم حس لمس خاک و شن را به مخاطب منتقل میکند. موسیقی، صداگذاری چندلایه و قابهایی که خاک و آب را به شخصیتهای اصلی بدل میکنند، تجربهای زنده و درگیر کننده میسازند. صدای گوینده، با بیطرفی حسابشده خود، به تصاویر اجازه میدهد بار احساسی را حمل کنند. صداهایی چون خراش تراکتور بر خاک، موجی که بر دیواره سد مینشیند، بادهایی که روی زمینهای خالی عبور میکنند، یا سکوتهای کشدار معترضان، همگی در خدمت ساختن جهانی هستند که مخاطب نه میبیند، بلکه حس میکند.
فیلم از خلال آرشیو و خاطرات به تناقض بنیادین توسعه میپردازد؛ اینکه هر پیشرفتی ناگزیر با نوعی فقدان همراه است. کشاورزانی که زمینشان را از دست دادند در برابر جامعهای که امروز از مزایای سد بهره میبرد دو سوی یک واقعیت پیچیدهاند. فیلم نه قضاوت میکند و نه شتابزده نتیجه میگیرد، بلکه اجازه میدهد مخاطب تجربه کند که چگونه یک سرزمین میتواند از دل زخم گذشته زیستبومی تازه خلق کند. «خاکِ رُسِ فشرده» نمونهای از مستندی است که تاریخ را نه صرفاً با تصویر بلکه با حس منتقل میکند و از این جهت در جشنواره جایگاه ویژهای دارد.
فیلم «۱۷ اکتبر ۱۹۶۱» اما یکی از ناامیدکنندهترین آثار روز دوم جشنواره بود؛ مستندی که درباره یکی از مهمترین وقایع استعمار فرانسه ساخته شده، اما در ساختار روایی و تحلیلی خود دچار ضعفهای اساسی است. فیلم با ریتمی آنقدر کند آغاز میشود که تا دقایق طولانی مشخص نیست با چه واقعهای مواجهیم. این در حالی است که موضوع فیلم سرکوب خونین الجزایریها در پاریس از آن دست وقایعی است که نیازمند روایت روشن، تحلیل تاریخی و پرداخت سیاسی است، اما کارگردان به جای تحلیل صرفاً به تعدادی مصاحبه با شاهدان باقیمانده تکیه کرده است.
اتکای بیشازحد به تکگوییهای فردی و نبود چارچوب تحلیلی اثر را از انتقال عمق اجتماعی و سیاسی واقعه بازمیدارد. قاببندیها نیز کمک چندانی به روایت نمیکنند، بیشازحد نزدیک، بسته و بیتنفس. در نتیجه بهجای اینکه دوربین به واقعه نزدیکتر شود مخاطب را از آن دور میکند. استفاده کمرنگ از آرشیو یکی دیگر از ضعفهاست، بهگونهای که ارتباط گذشته و اکنون برقرار نمیشود و فیلم فاقد وزن تاریخی لازم باقی میماند. این ضعفها به حدی است که بسیاری از تماشاگران سالن را ترک کردند.
در میان تمام این آثار، «زیر درخت لور» نقطه عطفی احساسی و روانشناختی بود؛ مستندی که در ژانر روانشناختی اجتماعی از دل یک تجربه خانوادگی که اضطرابهای پنهان جامعه را آشکار میکند. خانوادهای که از خوزستان به کیش مهاجرت میکنند، اما گذشته آسیبدیدهشان آنها را رها نمیکند. فیلم از منظر روانکاوی سفری به ناخودآگاه یک خانواده است. دختر نوجوان قربانی ضربه اولیه حمله سگها در کودکی حامل زخمی است که فروید آن را بازگشت امر سرکوبشده مینامد. این آسیب در مهاجرت تشدید میشود.
پدر با خشونت کلامی و تهدیدهای لفظی، تصویری از ابر انسان مستبد و لرزان ارائه میدهد؛ شخصیتی که بهجای نظمبخشی، خود منشأ بیثباتی است. در تحلیل لاکانی، این پدر تجسم فروپاشی قانون پدرانه است. مادر، ناتوان از میانجیگری تصویری از سایه جمعی یونگی را بازنمایی میکند؛ سایهای که بر خانه سنگینی میکند. دایی دختر، با باور به جنزدگی و آیینهای درمانی نمادی از ضمیر جمعی سنتی است؛ تلاشی برای فرار از مواجهه مستقیم با درد.
عنوان فیلم «زیر درخت لور» لایهای نمادین به روایت میافزاید. درخت لور، با ریشههای عمیق و حضور آرامشبخش، نماد پناه، مراقبت و بازگشت به امنیت اولیه است. مکانهایی که شخصیتها زیر این درخت مینشینند، نه فقط لحظههای سکون بلکه تلاشهای ناخودآگاه برای بازگشت به خویشتناند؛ به همان کهنالگوی مادرانهای که یونگ درباره آن سخن میگوید.
فیلم از نظر فرمی نیز قابلقبول است. قاببندیها دقیقاند و زبان عربی به واقعگرایی و هویتبخشی اثر کمک کرده است. تدوین روان اجازه میدهد تنشهای احساسی طبیعی شکل بگیرند. «زیر درخت لور» موفق میشود بحرانهای روانی یک خانواده مهاجر را به اضطرابهای جمعی جامعه پیوند دهد.
در مجموع روز دوم جشنواره سینما حقیقت تصویری چندلایه از جهان معاصر ارائه کرد: جهان زنان نادیده گرفته شده مقاومت، طبیعت زخمی، تاریخ فراموششده استعمار و خانوادهای در آستانه فروپاشی. این تنوع اگرچه کیفیت آثار را یکسان نکرد اما لایههایی از واقعیت را پیش چشم مخاطب گذاشت که همگی شایسته دیده شدناند.