مهدی صالحی: ناصر تقوایی از آن هنرمندانی بود که با نگاهش جهان را دوباره میساخت؛ نگاهی که در عین واقعگرایی، شاعرانگی را در جان تصویر میدمید و از جنوب ایران جهانی را مینمایاند که در هیچ نقشهای یافت نمیشد. تقوایی را باید بیش از هر چیز فیلمساز «روح مکان» دانست؛ کارگردانی که میدانست چگونه خاک، باد، لهجه و دریا را به زبان سینما ترجمه کند. از آبادان برخاسته بود، از سرزمین گرما و نفت و باد و شط و همین جغرافیا تا پایان عمر در استخوان آثارش ماند.
تقوایی در سال ۱۳۲۰ در آبادان زاده شد؛ شهری که آن روزها مرکز برخورد فرهنگها و زبانهای گوناگون بود. حضور انگلیسیها در پالایشگاه، مهاجران کارگر از گوشه و کنار ایران، عربها و بومیان جنوب از او انسانی چندفرهنگی ساخت.
بعدها این تنوع فرهنگی در فیلمهایش با ظرافتی حیرتانگیز بازتاب یافت؛ در نحوه گفتار شخصیتها در لحن دیالوگها و در درک او از تضادهای اجتماعی.
شاید هیچکس به اندازه او نتوانسته باشد جنوب ایران را چنین زیبا به تصویر بکشد.
پیش از ورودش به سینمای داستانی راه خود را از مستند آغاز کرد؛ راهی که نشانهای از دقت نگاه و علاقه او به جزئیات داشت. او در دهه چهل مستندهایی ساخت که نه صرفاً ثبت واقعیت بلکه بازآفرینی آن بودند. مستندهایی چون «باد جن»، «اربعین» و «تاکسیمتر» نمونههایی از این دورهاند؛ آثاری که با نگاه مردمشناسانه و شاعرانه، فرهنگ بومی و آیینهای جنوب را به تصویر کشیدند.
در مستندهای تقوایی دوربین ناظر سرد و بیاحساس نبود بلکه همنفس آدمها و صداها بود. او حتی در آثار مستندش نیز نشان داد که به دنبال واقعیت صرف نیست بلکه به جوهرهای از حقیقت میاندیشد که تنها از رهگذر تصویر و تأمل میتوان بدان رسید.
نخستین تجربه سینمایی بلند او «آرامش در حضور دیگران» در سال ۱۳۴۹ بود؛ فیلمی که با اقتباس از داستان غلامحسین ساعدی ساخته شد. اثری که در زمان خود با ممیزی و توقیف مواجه شد اما بعدها در تاریخ سینمای ایران به عنوان یکی از آثار پیشرو و جسور دهه پنجاه شناخته میشود.
در این فیلم، فیلمساز به جای شعار دادن یا انتقاد مستقیم، جامعه را از درون میکاود؛ پدری نظامی، خانوادهای ازهمگسیخته و جهانی که آرامش در آن واژهای غریب است. او با دقت روانشناسانه و نگاهی فلسفی، بیماری اجتماعی را در چهره آدمهای معمولی به نمایش میگذارد. «آرامش در حضور دیگران» تنها فیلمی درباره یک خانواده نیست؛ آینهای است از نسلی که در برابر تغییرات زمانه درمانده و مأیوس ایستاده است.
پس از این تجربه تلخ و توقیفشده در اوایل دهه پنجاه با فیلم «صادق کُرده» بازگشت؛ فیلمی که او را در ردیف بزرگترین فیلمسازان ایرانی قرار داد. این اثر روایتی است از مردی روستایی که پس از خیانت همسر و دوستش دست به انتقام میزند، اما تقوایی از این داستان ساده درامی فلسفی درباره عدالت، غرور و سرنوشت میسازد. او در دل داستانی شبیه به یک وسترن ایرانی به نقد ساختار اجتماعی و مفهوم قانون میپردازد.
تصویرهای خشن اما آشنای جنوب، چهره آفتابسوخته آدمها و سکوتهایی که از هزار کلمه گویاترند اثری ماندگار ساختهاند. در این فیلم کارگردان از زبان تصویر حرف میزند؛ از باد، از شن، از سایه و آفتاب. تقوایی بهخوبی میدانست که سینما هنر «دیدن» است نه گفتن.
فیلم بعدی او «نفرین» (۱۳۵۲) در ادامه همان جهان درونی است که تقوایی در مستندها و آثار قبلیاش پیریزی کرده بود؛ جهانی آمیخته از خیال، تقدیر و شعر. در «نفرین» او به مرز میان واقعیت و توهم پا میگذارد. نگاهش فلسفیتر میشود و در قالب روایتی تمثیلی از گناه رهایی و سرنوشت سخن میگوید. هرچند این فیلم در زمان خود کمتر دیده شد اما بعدها بسیاری از منتقدان آن را حلقهای مهم در مسیر تکامل فکری و هنری او دانستند.
اما شاید هیچ فیلمی در کارنامه تقوایی به اندازه «ناخدا خورشید» (۱۳۶۵) نتوانسته باشد روح او را چنین تمامقد به نمایش بگذارد. این فیلم اقتباسی ایرانی از رمان «داشتن و نداشتن» ارنست همینگوی است اما در دست تقوایی داستان آمریکایی به روایت جنوب ایران بدل میشود.
ناخدا خورشید مردی است که در دل دریا و در میان تلاطمهای اخلاقی و اجتماعی با تقدیر خود میجنگد. فیلم در عین سادگی روایت به لایههایی از فلسفه و اخلاق میرسد که در کمتر اثری از سینمای ایران دیده شده است. داریوش ارجمند در نقش ناخدا یکی از بهیادماندنیترین بازیهای تاریخ سینمای ایران را ارائه میدهد. موسیقی فریبرز لاچینی، فیلمبرداری مسحورکننده و فضاسازی دقیق تقوایی این اثر را به شاهکاری بیزمان بدل کرده است. «ناخدا خورشید» فیلمی است درباره کرامت انسان؛ درباره مردی که در جهانی بیرحم تن به تسلیم نمیدهد.
پیش از آن اما تقوایی در تلویزیون اثری تولید کرده بود که به تنهایی میتواند نام او را در تاریخ هنر ایران جاودانه کند؛] مجموعه «داییجان ناپلئون». این سریال که بر اساس رمان طنزآمیز ایرج پزشکزاد ساخته شد نمونهای درخشان از اقتباس ادبی و نبوغ کارگردانی است.
تقوایی در این اثر جامعه ایران در دهه بیست را در قالب طنزی ظریف و چندلایه به تصویر میکشد؛ جامعهای اسیر سوءظن، عشقهای پنهان و روابط خانوادگی پرکشمکش. شخصیتهایی چون داییجان اسدالله میرزا و مشقاسم نه فقط شخصیتهایی نمایشی بلکه بخشی از حافظه جمعی مردم ایران شدهاند.
نبوغ تقوایی در این بود که طنز را به ورطه لودگی نمیکشاند بلکه با دقتی انسانشناسانه از دل آن حقیقتی تلخ را بیرون میکشید. «داییجان ناپلئون» هنوز پس از چند دهه معیاری است برای سنجش کیفیت در آثار کمدی؛ سریالی که هیچگاه تکرار نشد زیرا خالقش درک منحصر بهفردی از انسان ایرانی داشت.
در کنار این آثار شناختهشده تقوایی در عرصه مستند و مجموعههای تلویزیونی نیز فعال بود. از جمله در پروژههایی چون «بیبی چلچله» و «کوچک جنگلی» که دومی ناتمام ماند. در این آثار نیز میتوان نگاه فرهنگی و انسانی او را دید؛ نگاهی که همواره به مردم عادی و سرنوشتشان نظر داشت. برای تقوایی قهرمان نه در قصرها بلکه در کوچههای خاکی و بندرهای فراموششده زندگی میکرد.
ویژگی مهم سینمای تقوایی تکیه بر زبان و فرهنگ بومی است. او برخلاف بسیاری از همنسلانش که در پی جهانیسازی بر اساس ریشههای غیر ایرانی بودند از بطن فرهنگ محلی، جهانی نوین میساخت. در آثارش لهجهها، باورها، آداب و حتی سکوتها معنا داشتند. زبان مردم جنوب در فیلمهای او نه تزئین بلکه جوهر روایت بود. از این روست که منتقدان او را یکی از معدود فیلمسازانی دانستهاند که توانست از جغرافیای خاص به جهانی عام برسد.
سبک تقوایی ترکیبی است از رئالیسم اجتماعی و شاعرانگی بصری. او نه چون مستندسازان در پی ثبت واقعیت بود و نه چون خیالپردازان صرف از آن میگریخت. نگاهش میان این دو حد در نوسان بود؛ در واقع او «شاعر واقعیت» بود. سینمایش به جای خطابه سکوت را ترجیح میداد. شخصیتهایش بیشتر میدیدند تا بگویند. دوربینش به جای هیجان تأمل را میطلبید. شاید به همین دلیل آثار او برای تماشاگر شتابزده امروز دشوار و کند به نظر برسند اما در عمق خود، تپش زمان را در سکوت و تصویر نگه میدارند.
او از معدود فیلمسازانی بود که به ادبیات عشق میورزید. بسیاری از فیلمهایش بر پایه متون ادبی ساخته شدند اما هرگز برده متن نبود. از ساعدی تا همینگوی و پزشکزاد هر جا که اقتباس کرد با روح خلاق خود اثر را از آن خود ساخت. تقوایی معتقد بود ادبیات و سینما دو زبان از یک روحاند؛ یکی با واژه و دیگری با تصویر سخن میگوید. از این رو در سینمای او گفتوگوها واجد موسیقیاند، میزانسنها ریتم دارند و هر قاب حامل معناست.
با وجود این جایگاه بزرگ وی از دهه هفتاد به بعد کمتر فیلم ساخت البته فیلمنامههای متعددی نوشت که هیچگاه به تصویر کشیده نشدند. او سالها در خانهاش در سکوت در همان جنوبی که الهامبخش آثارش بود زیست.
سکوتش اما بیصدا نبود؛ پژواکی بود از وضعیت هنرمندی که در جامعهای کماعتنا به هنر غریب میشود. با اینهمه او هرگز از آرمان هنری خود دست نکشید. در گفتوگوهایش بارها تأکید میکرد که «سینما باید انسان را نشان دهد نه شعار را». همین باور انسانی او را از بسیاری از همدورههایش متمایز کرد.
امروز که از ناصر تقوایی سخن میگوییم از فیلمسازی صحبت میکنیم که اگرچه کمکار بود اما هر اثرش جهانی در خود داشت. او همچون نویسندهای بود که تنها چند کتاب نوشته اما هر کتابش فصلی از تاریخ ادبیات شده است. در سینمای ایران بسیاری پرکارتر از او بودهاند اما کمتر کسی توانسته است چون او تصویری اینچنین ماندگار از کرامت انسان و فرهنگ بومی به جا بگذارد. تقوایی در آثارش نشان داد که میتوان از دل خاک و باد جنوب از بندر و نخل و شط، جهانی ساخت که فراتر از مرزهای جغرافیایی معنا پیدا کند.
میراث ناصر تقوایی تنها در فیلمها و سریالهایش خلاصه نمیشود بلکه در نوع نگاهش به سینما و زندگی است. او به شاگردانش میآموخت که هر فیلم باید از تجربه زیسته برآید؛ از زمین، از مردم، از لمس زندگی. سینمای او «درباره» مردم نبود بلکه «از درون» مردم بود. تقوایی نه تماشاگر زندگی بلکه مشارکتکننده در آن بود.
در نهایت وقتی به کارنامهاش مینگریم درمییابیم که ناصر تقوایی بیش از آنکه فیلمساز باشد اندیشمندی بود که زبانش تصویر بود. مردی که جهان را در قاب میدید و در قاب معنا میکرد. سکوتهایش پر از حرف بود و فیلمهایش پر از سکوت. او به سینمای ایران آموخت که تصویر میتواند شعر باشد و شعر میتواند حقیقت را بازتاب دهد.
اکنون که از میان ما رفته است جای خالیاش نه فقط در پرده سینما بلکه در جان فرهنگ ایران احساس میشود. اما شاید بزرگترین ادای دین به او این باشد که سینمای ایران هنوز بتواند صادقانه، انسانی و شاعرانه به جهان بنگرد؛ همانگونه که او مینگریست.