: شهرام مکری گفت: من نمی‌توانم با 10 میلیارد تومان فیلمم را تولید کنم چون 10 میلیارد تومان احتیاج به دیدن مخاطب دارد. می‌دانید چرا فیلمسازان ما می‌توانند با خیال راحت یک فیلم 10 میلیاردی در ایران بسازند؟ چون یک بازار مطمئن و از پیش‌طراحی شده‌ای به اسم سینمای ایران برایشان وجود دارد.

به گزارش فیلم «ماهی و گربه» اثر فوق‌غیرمتعارفی است با پیچیدگی‌های فرمی و فلسفی عمیق. شهرام مکری فیلمساز مستقلی است که نخستین ساخته بلند سینمایی وی، «اشکان و انگشتر متبرک» همچنان اکران نشده است و به لطف یکی از تصمیمات راهبردی مؤثر در حوزه فرهنگ، دومین اثرش یعنی ماهی و گربه امکان اکران در گروه هنر و تجربه را پیدا کرده است. شهرام مکری در گفتگو با علیرضا پورصباغ در "وطن امروز" درباره ویژگیهای فیلمش صحبت کرده است.

***
نخستین پرسش من به تفاوت اساسی «ماهی و گربه» با «اشکان و انگشتر متبرک» و تغییر منش جدی به عنوان دومین اثر شما بازمی‌گردد. تصور می‌کنم توضیح شما در تفاوت فرم و محتوا می‌تواند منشأ آغاز بحث باشد.
برای من فیلم «ماهی و گربه» و «اشکان و انگشتر متبرک» با هم تفاوت دارند (از منظر خرده‌پیرنگ یا جریان ضد قصه و سایر تفاسیر مشابهند). تفاوت‌شان در این است که فیلم «اشکان و انگشتر متبرک» تا حدی بر اساس شکل سینمای دهه نود -که بر همان اساس هم به وجود آمد- ساخته شد، یعنی متأثر از آن جریان ساخته شد. در آن مدل داستان‌گویی، فرم در این راستا بود که برای مخاطبان ساده و قابل تحلیل باشد تا وقتی مخاطب فیلم را بر پرده سینما می‌بیند، بتواند به‌راحتی فرم فیلم را تحلیل کند و پیچیدگی‌های موجود در فیلم را بفهمد. این جریانی که در دهه 90 در سینما وجود داشت، نقطه مقابل جریانی بود که فرم را تبدیل می‌کرد به یک جریان غیرقابل فهم برای مخاطب و در نتیجه، نیاز مخاطب به جهان فرامتن برای تحلیل کردن فرم. به عبارت دیگر می‌توان گفت مفاهیم فرمی تا حدی در دهه 90 پاپ شده بود و فیلم «اشکان و انگشتر متبرک» متأثر از آن جریان بود، یعنی فرم آماده‌شده برای مخاطب انبوه. شکل قصه‌گویی آن هم بر همان اساس بود، یعنی خرده‌روایت‌هایی که حول یک اتفاق اصلی شکل می‌گیرند و کاراکترها، جهانی متأثر بر هم را می‌سازند.
از حیث محتوا با یک تغییر ایدئولوژیک هم مواجه هستیم، یعنی در اشکان و انگشتر متبرک چالش محتوایی با مفهوم اثر پروانه‌ای است اما در این فیلم پارالل یونیورس دستمایه مفهومی اثر به شمار می‌رود.
دقیقا! تحت تأثیر همان ایده بود، یعنی کوچک‌ترین اتفاقی که در دنیا می‌افتد، تأثیر خود را بر سایر اتفاقات در دنیا خواهد گذاشت. این همان تعریف اثر پروانه‌ای است که در این مدل روایت‌گویی، هر کاری که از هر کاراکتر سر می‌زند، تأثیر سلسله‌واری بر سایر کاراکترها خواهد گذاشت. این اثر پروانه‌ای به شکل جزئی‌تر در «اشکان و انگشتر متبرک» وجود دارد و اتفاقات برای کاراکترهای «اشکان و انگشتر متبرک» هم می‌افتد، یعنی هر تصمیمی که می‌گیرند و هر فعلی که انجام می‌دهند ناخودآگاه بر اعمال سایر کاراکترهایی که در داستان هستند تأثیر می‌گذارد. در «ماهی و گربه» این فرم یک تغییری می‌کند.
آیا در «ماهی و گربه» چالش با تقدیرگرایی هدف غایی در محتوای مرتبط با فرم بود؟
خیر! یکی از مؤلفه‌هایی بود که فیلم بدان می‌پردازد. در مفهوم‌گرایی نگاهم کاملا ترکیب‌گرایانه بود اما در روایت‌پردازی دایره‌های تودرتویی که در ماهی و گربه طراحی می‌شود در واقع حکم نمایش تقدیر و سرنوشتی که کاراکترها در آن گرفتار شده‌اند را دارد. هرچند به لحاظ فرمی در ابتدای فیلم از یک زمین وسیع ولی خالی از هرچیزی شروع می‌کنیم تا به کلبه برسیم و داستان را با آن شروع می‌کنیم، در پایان هم همین حرکت تکرار می‌شود، یعنی دومرتبه در فیلم، دوربین، حرکتی مستقل از کاراکترها انجام می‌دهد؛ یکی در ابتدای فیلم که از یک زمین خالی به کلبه‌ای می‌رسد که در این کلبه قصه آغاز می‌شود، یک مرتبه هم در پایان فیلم وقتی ما آن توصیف را درباره صحنه قبل می‌شنویم و بعد دوربین به صورت مستقل از کاراکترها مشابه حرکت ابتدای فیلم را انجام می‌دهد و به ویویی[منظره‌ای] می‌رسد که قاعدتا باید مثل ابتدای فیلم یک ویوی خالی باشد اما این بار رؤیای کاراکتر در آن ویو دیده می‌شود.
در تحلیل مسأله پارالل یونیورس بالاخره ما در جهان زندگان هستیم یا مردگان؟
ببینید! توصیفی که من درباره این فیلم به کار می‌برم این است که فیلم، یک سری اضداد را در کنار هم جمع کرده است، یعنی مثلا فیلم به داستان‌هایی که در ارتباط با هم هستند و نیستند اشاره دارد. به دیالوگ‌هایی که روزمره هستند و کهن‌الگو.
این فرم پیوست به محتوا به فلسفه افلاطونی نقب می‌زند که درباره ماهیت وجود تحلیل ارائه می‌کند؟
این موضوعی است که به آن فکر نکرده ام. ممکن است بتوانیم به این تحلیل برسیم. چون آن هم به نوعی درباره جمع ضدین صحبت می‌کند. اگر از این منظر بخواهیم به فیلم نگاه کنیم و بگوییم این فیلم جمع ضدین را در خود دارد می‌توانیم این تحلیل را هم از دل آن خارج کنیم. بگذارید اینطور اشاره کنم، مثلا درباره دیالوگ‌ها می‌توان گفت؛ فکر کنید دیالوگ‌هایی که بین کاراکترها اتفاق می‌افتد کاراکترهای غیردراماتیزه شده و روزمره است اما نریشنی که بر همان دیالوگ‌ها گذاشته شده است اشاره به کهن‌الگوها و داستان‌های افسانه‌ای دارد.
البته واقعیت و افسانه ما را به تحلیلی درباره موضوع وجود می‌رساند که بپرسیم ما در جهان مردگان هستیم یا زندگان؟ مثلا داستانی که مونا احمدی از مرد روزنامه‌نگار می‌گوید یا آن داستانی که در قصرشیرین اتفاق افتاده و در فیلم بیان می‌شود همه ما را در یک وضعیت معلق برای دست یازیدن به نگرش افلاطونی می‌رساند.
بله! اما بلاتکلیف به این معنا که آیا ما رؤیا می‌بینیم یا واقعیت؟ آیا ما در یک جهان رئالیستی قدم می‌زنیم یا در یک جهان سوررئال؟ آیا درحال دیدن یک سری داستان‌های کهن‌الگو هستیم یا مدرن؟ آیا با مفاهیم ژانر کار می‌کنیم یا ساختارهای ژانر را می‌شکنیم؟
اما اساسا فیلم برای القای مفاهیم کلیدی مورد نظر شما مرز‌های ژانر را درمی‌نوردد اما فیلم خودش ضدژانر است.
فیلم با یک تایتل داستان بر اساس واقعیت شروع می‌شود اما در نهایت با نمایش یک رؤیا تمام می‌شود، یعنی در مسیری که طی می‌کند، از مدلی از رئالیسم به سوررئالیسم می‌رود. از واقعیت به سمت رؤیا. از سکانسی شبیه فیلم‌های اسلشر شروع می‌شود و هرچه جلوتر می‌رویم می‌بینیم در حال دور شدن از این فضای ژانری هستیم.
نه هارر مووی(گونه ترسناک) است و نه اسلشر. خودتان به این ژانرها طعنه می‌زنید یا عمدا از نزدیک شدن به آنها فرار می‌کنید؟ چون اگر این یک فیلم اسلشر بود بسیار عالی می‌شد. چون نورپردازی، سوسپانس‌، فضا و لوکیشنی که در فیلم وجود دارد و حتی موسیقی در بسیاری از موارد هراس را به مخاطب القا می‌کند اما چرا به آستانه هراس نمی‌رسد؟
قرار نیست فیلم «ماهی و گربه» یک فیلم اسلشر باشد ولی قرار است به نوعی با قوانین فیلم اسلشر بازی کند. نه اینکه خودش اسلشر باشد. می‌توان گفت نمایشی است برای جهان پر از تهدید، جهان پر از تعلیق به معنای تهدید. تهدید به این معنا که هرآن منتظر وقوع حادثه‌ای هستی اما آن حادثه اتفاق نمی‌افتد. به نظر من بهترین مدلی که می‌توان این مدل را دید در فیلم‌هایی است که با سوسپانس و تعلیق کار می‌کند مثلا مدل‌های هیچکاکی، وس کریون، کارپنتر و آدم‌هایی از این دست، یعنی آدم‌هایی که تعلیق را به این معنا به کار می‌برند که منتظر وقوع حادثه بوده‌اند. وقتی این اتفاق می‌افتد (یعنی تو مدام منتظر وقوع حادثه‌ای اما اتفاق نمی‌افتد) قوانین با آنچه در فیلم‌های اسلشر هست فرق می‌کند. در فیلم‌های اسلشر در همان 10 دقیقه اول فیلم، قاتلی یک دختر معصوم را به قتل می‌رساند.
مثل مجموعه هالوین یا جیغ.
احسنت!
و شما این 10 دقیقه را در داستان مارال و حمید نشان داده‌اید.
دقیقا! یعنی سکانس فینال «ماهی و گربه» می‌تواند همان 10 دقیقه شروع یک فیلم اسلشر باشد. گویی فیلم خواسته آن 10 دقیقه را به اندازه 130 دقیقه برای مخاطب گسترده کند. یا مثلا در مجموعه‌های «جیغ» یا «هالوین» همه با همین ایده شروع می‌کنند که یک اهریمن هست و یک دختر معصوم که کشته می‌شود اما درباره اینکه در ابتدای فیلم چه اتفاقی می‌افتد باید عرض کنم آن سکانسی که در ابتدای فیلم هست و به نام «پیچ اشتباه» در این‌گونه فیلم‌ها معروف است، همان سکانسی است که چند جوان از فردی در یک کلبه دورافتاده، آدرسی را می‌پرسند. این جوان‌ها در حال رفتن به پیک‌نیک هستند و مسیر جاده بسته است. مثل فیلم «شیاطین مرده» و سایر فیلم‌های مشابه که در آنها افراد در حال عبور از مسیری هستند و آدرس را از فردی می‌پرسند و آن آدم یک آدرس اشتباه به آنها می‌دهد. آخرین نوع از این‌گونه فیلم‌ها که دیده‌ام فیلم «کلبه چوبی» (Cabin Wood) است که در واقع شکل کلیشه‌ای این ماجراست. در «ماهی و گربه» فیلم با چنین قواعدی شروع می‌شود که در آن سکانسی شبیه سکانس کلبه را می‌بینیم و بعد فیلم که جلوتر می‌رود می‌بینیم با وجودی که ابتدا و انتهای فیلم شبیه اسلشرها عمل می‌کند اما اواسط فیلم ما به دنیایی می‌رسیم که می‌بینیم وقتی این جوانان وارد کمپ می‌شوند یک سری دایره‌های تو در تو وجود دارد که در واقع یک مقدمه و یک مؤخره و 3 دایره تو در تو در دل هم رفته‌اند.
و آدم‌هایی مثل حمید که ماحصل زندگی در طبیعت وحشی هستند و شمایل‌سازی طبیعی آنان تعمدی است؟
دو کاراکتر اول فیلم یعنی بابک و سعید آدم‌هایی بودند که می‌خواستیم خیلی شبیه جنگل به نظر برسند چه از نظر لباس، فرم و... گویی که در جنگل گم هستند اما دختران و پسران فیلم، رنگ داشتند و کمی متفاوت بودند. رنگ‌های آبی و قرمز و زرد و سایر رنگ‌هایی که در فیلم به چشم می‌آمدند و حمید آدمی به شکل یک گرگ بود با لباسی سفید و سیاه و موهای جوگندمی. یکی از دوستان درباره سکانس پایانی گفت شبیه شنل قرمزی و آقا گرگه به نظر می‌رسد.
به نظر می‌رسد فیلم‌های عامه‌پسند هالیوودی در ژانر و گونه اسلشر را هجو می‌کنید.
کاری که دوست داشتم این فیلم انجام بدهد این است که بیاید نزدیک چنین فیلم‌هایی و از آنها فاصله بگیرد، یعنی در جایی فکر کنی در حال دیدن یک فیلم تینیجری هستی اما خیلی زود از آن فاصله بگیری یا در جایی فکر کنی در حال دیدن یک فیلم عاشقانه هستی اما خیلی زود از آن فاصله بگیری یا جایی فکر کنی در حال دیدن آن مدل فیلم‌هایی که در آن ترساندن وجود دارد هستی اما خیلی زود از آن فاصله بگیری. می‌دانید چه هنگام می‌توان این کار را انجام داد؟ زمانی که به فرمول نگاه کنید. فرمولی که منطبق بر سینمای ژانر و سینمای آمریکاست.
و این خط تعلیق و عدم اجرای الگوهای ژانری است که به جهان لبریز از افسانه و واقعیت، معلق میان جهان مردگان و زندگان دامن می‌زند.
بله! رئالیسم و سوررئالیسم. رؤیا و واقعیت.
ولی پیامش شبیه فیلم‌های ترسناک دهه هشتاد است که این جمعیت معصوم دختران و پسران به تنهایی از حصار مأمن مدنیت و خانواده فاصله نگیرند و هر زمان که از اجتماع دور شوند و با چنین فضایی مواجه شوند با یک نیروی مهاجم اهریمنی از قبیل قاتلان و شیاطین در طبیعت برخورد می‌کنند.
این موضوع به هرحال در قاعده این ژانر وجود دارد. در فیلم یک کلبه دورافتاده‌ای باید وجود داشته باشد که این افراد به آنجا بروند یا فضایی دورافتاده که به این قاعده مرسوم دامن می‌زند و این افراد در آن سکنی کنند و این فضای دورافتاده ارتباطی به جهان اطراف نداشته باشد یعنی حتی اگر سیم تلفنی هم در آن وجود دارد، آن را هم قطع کنیم.
که بابک این کار را می‌کند. وقتی سیم تلفن قطع می‌شود در واقع ارتباط کاراکترهای قصه با واقعیت قطع می‌شود.
اگر یادتان باشد در کلبه چوبی یک حصار مغناطیسی درست کرده بودند که وقتی افراد وارد آن حصار می‌شدند دیگر امکان بازگشت از آنجا برای شان وجود ندارد. شکل ژانری این حصار در فیلم «ماهی و گربه»، می‌شود همان چیزی که این افراد در توصیف می‌گویند. می‌بینیم که از جوان‌ها می‌پرسند: «کی از حصار رد شدی؟ کی وارد محدوده ممنوعه محیط ما شدی؟» محدوده‌ای که نمی‌توان از آن عبور کرد.
اگر خطی به داستان نگاه کنیم، مشکلی وجود دارد. می‌گوییم این داستان 10 دقیقه است، یعنی 2 ساعت و 10 دقیقه را ما در 10 دقیقه می‌بینیم اما از زوایای گوناگون. مثلا در حرکت سعید و بابک در جنگل می‌بینیم که آنها در این مسیر با پدر کامبیز مواجه می‌شوند، از او عبور می‌کنند، مسیری را دور می‌زنند و از کنار دوقلوها رد می‌شوند و با آن مرد روستایی دعوا می‌کنند و به حمید می‌رسند و حمید هم نزد مارال می‌رود. این خط قصه است. مسأله‌ای که وجود دارد این است که در صحنه آخر هدفون معشوقه سابق پرویز را می‌بینیم (لادن). این یک ان‌قلتی است که به فیلم وارد است. آن هدفون نباید آنجا می‌بود چون اگر بخواهیم با یک نگاه کاملا خطی نگاه کنیم و فیلم بخواهد درست پیش برود این هدفون نباید آنجا می‌بود.
نکته‌ای را عرض کنم: فیلم 3 دایره زمانی در دل خود دارد. یک دایره بزرگ و یک دایره کوچک و یک دایره کوچک‌تر.
این زمان چگونه زمانی است؟ زمان دوری است یا خطی؟
من سعی می‌کنم به سیستم خطی توضیح بدهم، یعنی ما 3 دایره در فیلم می‌بینیم؛ یک مقدمه، 3 دایره و یک مؤخره. مدل فیلم اینطور است. دایره اول بزرگ عمل می‌کند، دایره دوم کوچک و دایره سوم کوچک‌تر اما در هر 3 دایره، دور اتفاقات به صورت کامل در حال رخ دادن است. اگر بخواهیم به فیلم نگاه کنیم قاعدتا باید در ابتدا این سؤال را از خودمان بپرسیم چرا... (دقیقه 18 و ثانیه 37)دایره‌ها از کجا شروع می‌شود؟ دایره اول از کامبیز (18 دقیقه و 42 ثانیه) تا برداشتن کوله. مقدمه فیلم تمام شده است، کامبیز وارد کمپ می‌شود، ما به یک دایره بزرگ می‌رسیم. پس دایره بزرگ از جایی آغاز می‌شود که پرویز کوله را برمی‌دارد. دایره بعدی، مجددا از جایی که پرویز کوله را برمی‌دارد آغاز می‌شود، دایره سوم هم از جایی که پرویز مجددا کوله را برمی‌دارد آغاز می‌شود. دایره اول 60 دقیقه، دایره دوم 40 دقیقه و دایره سوم 20 دقیقه است (ازلحاظ زمانی) اما دور اتفاقات در هر کدام از این دایره‌ها کامل است، یعنی ما باید از خودمان بپرسیم چرا دایره‌ها در حال کوچک‌تر شدن است؟ نکته دیگر اینکه وقتی ما دنیای فیلم را دایره وار فرض کنیم چطور می‌توانیم مقدمه و مؤخره‌ای برای آنها بسازیم که خطی باشند؟! واقعیت این است که مقدمه و مؤخره فیلم، خودشان در یک دایره بزرگ‌تر قرار گرفته‌اند، یعنی چه؟ اگر دقت کرده باشید در ابتدای فیلم وقتی سعید و بابک در جنگل هستند، صدای سوت زدن کسی را می‌شنوند، به سمت صدا برمی‌گردند، سعید به بابک اشاره می‌کند که تو به سمت او برو و من هم نزد پدر و پسر می‌روم. کسی که در حال سوت زدن در جنگل است لادن است. همان دختری که هدفون قرمز دارد، یعنی فرض این نیست که حمید لادن را کشته است. فرض این است که بابک این کار را انجام داده است. در ابتدای فیلم سعید به بابک می‌گوید تو برو به سمت لادن و من به سمت کامبیز و پدرش می‌روم.
اگر فرض این باشد، پس چگونه حمید می‌گوید هدفون جدید را من آورده‌ام.
نمی‌گوید من آوردم. می‌گوید: «با آن هدفون جدید گوش کن». در واقع می‌پرسد: سی‌دی‌ها کجاست؟ می‌گوید: «روی تلویزیون است با آن هدفون جدید گوش کن.» اگر دقت کرده باشید در جای دیگری هم ما به این نکته اشاره کرده‌ایم. بابک وقتی با پروانه به جنگل می‌رود و بعد با هم نزد پرویز می‌روند در آنجا شروع به حرف زدن با پرویز می‌کند و می‌گوید: «دوستم سعید دارد وسیله و بار می‌آورد. من می‌روم به او کمک کنم». بعد در پایان قصه می‌بینیم که در حال تعریف کردن خاطره‌ای برای سعید است، حرکت در دایره بزرگی است که ما آن را در فیلم نمی‌بینیم. ما فقط 3 دایره کوچک را می‌بینیم. ما در فیلم 3 دایره کوچک داریم و یک دایره بزرگ‌تری هم وجود دارد که ما نمی‌بینیم، یعنی آن مقدمه و مؤخره‌ای که ما می‌بینیم، ورود سعید و بابک و حرکت آنها به سمت کمپ، از اینجاست که دایره‌ها شروع می‌شود. وقتی کامبیز وارد کمپ می‌شود اولین دایره را می‌بینیم و بعد دومین دایره و بعد هم سومین دایره را می‌بینیم اما این اتفاقات خودشان در دل یک دایره بزرگ‌تری در حال رخ دادن هستند. این دایره بزرگ‌تر، حرکت بابک، مرگ مارال و حتی مرگ لادن را می‌تواند برای ما توصیف کند.
در این شکل از فیلمنامه، برخلاف فیلم‌هایی مثل «هویت» که همه چیز به یکباره از چشمان یک نفر اتفاق می‌افتد، ناظر کل نداریم.
نه، واقعا نداریم! اصلا روایت نمی‌تواند قائل به ناظر کل باشد. فیلم از اینکه بخواهیم آن را حول محور یک نفر قرار بدهیم فرار می‌کند، یعنی ما ایده‌ای در سینما داریم که شکل ساده آن را در میزانسن می‌توانیم توصیف کنیم، مثلا می‌گویند «میزانسن‌های مرکز گریز» که تفاوتشان با «میزانسن‌های کلاسیک» در این است که میزانسن‌های کلاسیک دائما به سمت مرکز هجوم می‌آورند مثلا در فیلم‌های آمریکایی این نوع میزانسن دیده می‌شود. کاراکتر‌هایی که حرکت می‌کنند دائما با محوریت مرکز قاب، این کار را انجام می‌دهند ولی میزانسن از آن نوعی که در فیلم «درباره الی» وجود دارد میزانسن‌های مرکزگریز نامیده می‌شود یعنی کاراکترها به جای حرکت به سمت مرکز دائما قاب را ترک می‌کنند. از قاب بیرون می‌روند و در جایی بیرون از قاب، میزانسن را شکل می‌دهند. به همین خاطر وقتی فیلم «درباره الی» را می‌بینیم احساس می‌کنیم به پرده نزدیک‌تریم یا احساس می‌کنیم میزانسن‌ها در اطراف ما شکل می‌گیرند به جای اینکه در قاب وجود داشته باشند.
این مسأله را در حرکت پروانه دیدیم که مسیری را تا چادر آن سوی دریاچه رفت.
کل فیلم چه در روایت و چه در میزانسن و... کاری که می‌خواهد انجام بدهد، گریز از مرکزیت است. بنابراین من به مدلی در فیلم نیاز دارم که غیر از این 3 دایره‌ای که از آن صحبت می‌کنم در خارج از این فضا اتفاق بیفتد. یک نشانه دیگر عرض می‌کنم: به لحاظ زمانی، وقتی بابک و پروانه همدیگر را می‌بینند، به جنگل رفته و برمی‌گردند آنچه اتفاق می‌افتد این است که بابک می‌گوید: «سعید دارد بار می‌آورد، من می‌روم کمک.» دوربین ما روی یک منظره خالی می‌ماند و بعد حرکت می‌کند و برمی‌گردد و در آن زمان ما می‌بینیم خون روی سر پرویز بیشتر شده است. گویی اتفاقی در فیلم جریان دارد که خارج از این دایره‌ها عمل می‌کند. بنابراین اضافه شدن خون روی سر پرویز، نشانگر اضافه شدن خشونت در فیلم است، منتها می‌دانید به لحاظ زمانی این کجای قصه است؟ زمانی که احتمالا حمید در حال کشتن مارال است، یعنی بابک و سعید و حمید در یک نقطه نیستند. بابک و سعید به هم می‌رسند. بابک می‌رود سراغ پروانه، سعید می‌رود داخل کلبه و حمید می‌رود سراغ مارال. وقتی حمید سراغ مارال می‌رود، بابک پروانه را می‌برد جنگل و بعد با هم می‌روند پیش پرویز. احتمالا موقعی که حمید در حال کشتن مارال است، از لحاظ زمانی، همان زمانی است که خون سر پرویز زیاد می‌شود و بابک می‌گوید: «من می‌روم تا به سعید کمک کنم تا بارش را بیاورد». می‌خواهم بگویم از نظر زمانی، من نشسته‌ام و این مسائل را شبیه به یک کار مهندسی روی کاغذ نوشته‌ام و یکی یکی آنها را شکل و شمایل داده‌ام. هدفون پایان قصه را اصولا در ابتدای قصه می‌بینیم که چگونه به داستان آورده شده است، یعنی 2 کاراکتر بابک و سعید در جنگل از هم جدا می‌شوند که یکی به سراغ لادن و دیگری به سراغ پدر کامبیز می‌رود و مدلی که می‌روند هم به نظرم تا حدی تهدیدآمیز است.
یک موضوع حساسیت‌برانگیز در قصه بابک و سعید این است که آن دو در جنگل راه می‌روند و درباره داستانی صحبت می‌کنند که نمی‌دانم تا چه حد واقعی است. بابک می‌گوید: حمید در جنگ بوده و در چند عملیات حضور داشته و در آنجا گلوله خورده است. این خرده‌روایت‌ها برای برخی طیف‌های جامعه حساسیت‌برانگیز است. چطور می‌شود آدمی که از جنگ برگشته، تبدیل به یک قاتل روانی و شبیه فیلم‌های اسلشری شده است؟
نکته‌ای را درباره این دیالوگ‌ها عرض کنم: اول اینکه داستانی که او تعریف می‌کند اصولا یکی از داستان‌های پل استر در کتاب «دفترچه سرخ» است که در انتهای داستان کتاب را در دستان مارال می‌بینیم. وقتی حمید از او می‌پرسد: چه کتابی می‌خوانی؟ می‌گوید: کتاب دفترچه سرخ. می‌پرسد: از شهرکتاب نیاوران خریده‌ای؟ این داستانی که سعید و بابک در طول مسیر تعریف می‌کنند یکی از داستان‌های پل استر در آن کتاب است. اینکه چرا سراغ آن کتاب رفتم را توضیح خواهم داد اما به هرحال وقتی با چنین فیلمی روبه‌رو هستیم اول باید ببینیم دیالوگ چه می‌گوید.
البته من پیش‌فرض بین واقعیت و خیال را قبول دارم، یعنی حتی ممکن است این آدمکش‌ها به هم دروغ بگویند.
همه ماجراها در این قصه می‌تواند ماجرایی فرضی و ذهنی باشد. می‌دانید به چه اشاره می‌کند؟ می‌گوید: تو می‌دانستی حمید گلوله خورده؟ سعید از او می‌پرسد: در جنگ؟ بابک می‌گوید: نمی‌دانم ولی می‌دانم که 8 گلوله در بدنش است. یکی از آنها می‌گوید: «پس به همین خاطر نمی‌تواند سوار هواپیما شود چون از گیت بازرسی نمی‌تواند رد شود. من فکر می‌کردم دلیل سوار نشدنش به هواپیما به‌خاطر دیالوگی بود که در تئاتر شنیده است»، یعنی درباره کاراکتر حمید تا این حد تناقض وجود دارد. از طرفی، می‌دانید داستان قرار است به چه سرانجامی برسد؟ اصولا آیا او راست می‌گوید؟ نمی‌گوید من در 6 عملیات شرکت کرده‌ام. می‌گوید من 6 مرتبه گلوله خورده‌ام و 8 تا گلوله در بدنم هست. میانگین گلوله‌ها را هم می‌گوید. می‌گوید هر بار 2 گلوله خورده‌ام و در 6 نوبت این اتفاق افتاده و الان 8 گلوله در بدنم است. یکی از آن 2 نفر می‌گوید: «او که ذاتش دروغ است حرفی که زده می‌شود اساسش دروغ است، این حرف‌ها را محاسبات ریاضی کن ببین درست از آب درمی‌آید یا نه؟» یعنی بابک و سعید بر سر این قضیه که حمید خالی می‌بندد توافق می‌کنند. ببینید! بابک می‌گوید: «حمید گفته من گلوله خوردم، بعد سوار یک گاری شدم، در همان حال تیراندازی می‌شود و گاری چپ شده و من بیهوش شدم. وقتی به هوش آمدم در کلبه‌ای بودم و زنی بالای سرم ایستاده بود. با آن زن ازدواج کردم و نتیجه ازدواجم همین دوقلوها هستند.» سعید کل ماجرای گلوله‌ها را نمی‌پذیرد و بابک ماجرای گاری و اسب را نمی‌پذیرد و می‌پرسد: چطور ممکن است اسب رم کند؟ دوستش در جواب می‌گوید: اسب‌ها وقتی پیر می‌شوند از این کارها می‌کنند. کل ماجرا بر سر این موضوع است که آنها می‌خواهند بفهمند حمید راست می‌گوید یا دروغ؟ یعنی آیا کاراکتر حمید اصلا جنگ بوده یا نه؟ گلوله خورده یا نه؟ گاری چپ شده یا نه؟ دوقلوها واقعا بچه‌های او هستند یا نه؟ کل ماجرا را در هاله‌ای از واقعیت و دروغ مطرح می‌کند. هاله‌ای از اینکه آیا به‌راستی اتفاق افتاده یا نه؟ نکته دیگر هم اینکه: کتاب پل استر -دفترچه سرخ- که من از آن در خرده داستان‌های قصه استفاده کرده‌ام، یک مقدمه جالبی از خود پل استر دارد. پل استر در مقدمه می‌نویسد: «من همیشه ایده‌هایی در ذهنم وجود دارد که قابلیت تبدیل شدن به یک داستان کامل را نداشته‌اند اما چیزهایی هم نبوده که بخواهم آنها را دور بریزم. من تصمیم گرفتم این ایده‌ها را در یک مجموعه کتاب چاپ کنم. در نتیجه اگر می‌بینید داستان‌های من سر و ته ندارند و به‌نظر می‌رسد داستان کاملی نباشد بدانید که من با این آگاهی این داستان‌ها را چاپ کرده‌ام. به نظرم ایده‌های خوبی بودند.» و شروع می‌کند به تعریف یک سری ایده. ماهیت آن ایده‌ها بر اساس این جهان پر از اتفاق است، یعنی چگونه ممکن است اتفاقاتی همزمان با هم رخ بدهد. جالب اینجاست که «دفترچه سرخ» الان یک کتاب است و این به نظرم شبیه کاری است که من می‌خواستم در «ماهی و گربه» انجام دهم. می‌خواستم داستان‌های پراکنده را در کنار هم بچینم و آن را تبدیل به فیلم کنم، یعنی فکر کردم ایده‌ای که در کتاب پل استر وجود دارد آنقدر ایده درخشانی است که اصلا مهم نیست داستان سر و ته ندارد، مهم این است که آدم با چنین ایده‌ای تصمیم می‌گیرد یک کتاب چاپ کند، یعنی بگوید من یک‌سری ایده‌های بی سر و ته را شکل می‌دهم و تبدیل به کتاب می‌کنم. به نظرم پل استر در آن کتاب، بیشتر یک کار شکلی می‌کند تا ادبیاتی. بیشتر به فرم کتاب اشاره می‌کند تا ماهیت کتاب. این همان چیزی بود که در «ماهی و گربه» می‌توان به آن پرداخت. بنابراین داستان گلوله خوردن هم یکی از اصل‌های کتاب پل استر است که در دفترچه سرخ وجود دارد.
فکر می‌کنید با وجود گروه سینمایی آوانگارد هنر و تجربه، امکان اکران «اشکان و انگشتر متبرک» وجود داشته باشد؟
می‌دانم که آقای مهدی کریمی (تهیه‌کننده فیلم) فیلم را داده‌اند. راستش آقای علم‌الهدی در آن دوره‌ای که در شهرداری بود خیلی سعی کرد این فیلم را در سینماهای شهرداری اکران کند ولی درست مصادف شد با رفتن ایشان از شهرداری و در آن مقطع این اتفاق نیفتاد. حالا دوباره بحث اکرانش را مطرح کرده است البته زمان زیادی از فیلم اشکان گذشته و خیلی‌ها آن را در مناسبت‌ها و به شکل‌های مختلف دیده‌اند اما ما داریم اتالوناژ جدیدی از فیلم می‌کنیم و دستی به رنگ و لعابش می‌کشیم و چیزهای بامزه‌تری به آن اضافه خواهیم کرد، مثلا تصمیم گرفته‌ایم روی دی‌سی‌پی‌های مختلفی که از فیلم آماده می‌کنیم بخش‌هایی از پشت صحنه را بگذاریم و سعی می‌کنیم پکیج جذابی برای سینما تهیه کنیم که اگر شد در گروه هنر و تجربه نمایش بدهیم.
فیلمبرداری فیلم «ماهی و گربه» در واقع یک پلان سکانس مفصل است. چگونه طراحی آن اتفاق افتاد؟
ما مدل کاری که انجام دادیم اینطور بود که با آقای کلاری صحبت کردیم. من فیلمنامه را نوشتم بدون اینکه هیچ لوکیشنی مدنظرم باشد، بعد با آقای امیر اثباتی که طراح هنری فیلم هستند رفتیم شمال دنبال لوکیشن بگردیم، هرجا را می‌گشتیم پیدا نمی‌کردیم که به صورت اتفاقی منطقه‌ای را دیدیم و فیلمنامه را براساس آن منطقه بازنویسی کردیم یعنی کرونومتر بردم و با دستیارها فیلمنامه را می‌خواندیم و کم‌کم فیلمنامه را جلو می‌بردیم. بعد من برگشتم و زمانبندی‌ها را بر اساس اینکه کلبه اول و دوم کجا باشند، فینال کجا اتفاق بیفتد و... مرتب کردم و یک بار دیگر سناریو را نوشتم. بعد از بازنویسی که فیلمنامه را بر اساس موقعیت‌ها نوشتیم، انتخاب بازیگر‌ها انجام شد که حدود یک‌ماه با بازیگرها در تهران تمرین کردیم و همزمان در لوکیشن شمال کار دکور انجام می‌شد. 2 کلبه‌ای که در فیلم می‌بینید هر دو دکور هستند و بعد هم رفتیم شمال. یک‌ماه در لوکیشن تمرین کردیم و این زمانی بود که گروه فیلمبرداری به ما اضافه شد. ما قبلا عکس‌های لوکیشن و شرایط آنجا را برای آقای کلاری فرستاده بودیم البته من اوایل فکر نمی‌کردم آقای کلاری فیلمبرداری این کار را قبول کنند. تقریبا همان روز که سناریو را برای ایشان فرستادم شب با من تماس گرفتند و گفتند که قبول می‌کنم و چالش بزرگ برای ایشان همین پلان سکانس گرفتن بود، یعنی هم سخت و هم جذاب بود.
ارنج کردن عوامل پشت دوربین چطور انجام شد؟
پشت دوربین بسیار بهتر از خود فیلم شده است. اگر یک روز فیلم پشت صحنه‌اش را ادیت کنم و کار شود، فکر می‌کنم از فیلم جلوی صحنه هم جذاب‌تر خواهد بود. بسیار پرهیجان بود. وقتی دوربین می‌چرخید در آن پشت، دنیایی از آدم‌ها جابه‌جا می‌شدند. برخی می‌روند در موقعیت‌های بعدی قرار می‌گیرند، یک عده پنهان می‌شوند و... به‌نظرم پشت صحنه از خود فیلم جذاب‌تر و پرفروش‌تر خواهد بود.
منتظر دی‌وی‌دی‌اش باشیم؟
بله! البته ما در گروه هنر و تجربه تصمیم گرفته‌ایم خیلی هم این ایده را پیش نبریم که دی‌وی‌دی فیلم‌ها سریع بیرون بیاید. تا مردم بدانند فاصله‌ای بین اکران و نمایش خانگی وجود دارد تا تشویق شوند فیلم‌ها را در سینما ببینند ولی حتما برای دی‌وی‌دی برنامه داریم فیلم مفصلی از پشت صحنه کار داشته باشیم. امیدوارم بتوانیم یک پکیج خوب از دی‌وی‌دی ارائه بدهیم. مثلا نقشه لوکیشن را به دی‌وی‌دی اضافه کنیم. یا شکلی که آدم‌ها حرکت می‌کنند را به صورت انیمیشن‌های ساده در موقعیت پلان هوایی فیلم ببینیم. فکر می‌کنم دی‌وی‌دی جذابی خواهد بود.من با ساخت فیلم برای جشنواره‌ها مخالفم. بخش مهمی از آدم‌هایی که با رویکرد ملی به سینما نگاه می‌کنند وقتی به کلمه ملی می‌رسند با فیلمسازانی از این دست چالش می‌کنند. در این شرایط بحرانی با اعتقاد راسخ می‌گویم باید برای توده‌های انبوه فیلم ساخت. چرا نخبگان سینمایی ما از تولید فیلم‌های مردمی و پرمخاطب گریزان هستند؟ چون دغدغه مشترک داریم عرض می‌کنم واقعا در سینمای ایران ژانر مفهومی مرده است.

این بحث، بسیار مفصل و ریشه‌ای است. ببینید! من سوالی را مطرح می‌کنم؛ ما در سینمای ایران فرض را بر این می‌گذاریم که دو مدل فیلم داریم (البته فرض می‌کنیم). تقسیم‌بندی من از فیلم‌ها، فیلم خوب و فیلم بد است، نه «فیلم جشنواره‌ای» و «فیلم توده مردم» یا «فیلم مخاطب خاص» و «مخاطب عام». در هر شرایطی مهم‌ترین تقسیم‌بندی‌ای که می‌توانیم داشته باشیم این است که ما فیلم خوب و فیلم بد داریم. ملاک ما برای فیلم خوب و فیلم بد چیست؟

برای شخص من ملاک، ادعایی است که فیلم مطرح می‌کند. یعنی اگر فیلم مدعی است قصد خنداندن مخاطب را دارد باید این کار را انجام دهد و اگر مدعی است قصد به گریه انداختن او را دارد باید بتواند به‌درستی این کار را انجام دهد. اگر می‌خواهد مخاطب را به چالش فکری وادارد از پس این کار برآید. ادعاها را همیشه خود فیلم مطرح می‌کند و باید سعی کند به این ادعا پاسخ بدهد. یعنی اگر فیلم مدعی است قصد ترساندن مخاطب را دارد اما مخاطب در سینما می‌خندد پس به نظر من فیلم درست عمل نکرده است و اینجا تقسیم‌بندی بنده درباره فیلم بد مصداق پیدا می‌کند. اگر فیلم مدعی است قصد خنداندن شما را دارد اما از ابتدا تا انتهای فیلم شما یک پوزخند هم نمی‌زنید، فیلم درست عمل نمی‌کند. حالا فرض را بر این می‌گذاریم که تقسیم‌بندی دیگری هم داریم و آن تقسیم‌بندی براساس مخاطب عام و مخاطب خاص است. می‌گوییم یکجا هست که مخاطب تصمیم می‌گیرد چه فیلمی را ببیند و او است که باید فیلم را درجه‌بندی و ارزش‌گذاری کند. با این نگاه به سینمای ایران نگاه کنیم. می‌بینیم در سینمای ایران، ما یک مدل فیلم‌هایی داریم که با مخاطب انبوه ارتباط برقرار می‌کند. می‌دانید مشکل من با این مدل از فیلم‌ها چیست؟ مشکلم این است که فیلم‌های مخاطب خاص یا جشنواره‌ای در کجا ارائه خواهند شد؟ مثلا در جشنواره‌ها. یعنی در جایی ارائه می‌شوند که با مهم‌ترین فیلم‌های همتراز خود از مجموعه آثار سایر ملل با یک سنگ محک ارزشیابی می‌شوند. مثلا وقتی آقای کیارستمی یا فرهادی و سایر فیلمسازانی که فیلم‌هایشان در فستیوال‌ها دیده می‌شود فیلمی می‌سازند و در بازار فستیوال قرار می‌گیرند با همان مخاطب اندک و خاص، مهم‌ترین فیلم‌های همان رده در دنیا هستند. اما آیا سینمای مخاطب عام این کار را انجام می‌دهد؟ یعنی آیا می‌توانیم فیلم‌هایی مثل اسپایدرمن، تراسپورتر و... را همزمان در سینمای ایران اکران کنیم و ببینیم مخاطب عام ما چه ری‌اکشنی نشان می‌دهد. یعنی تعداد مخاطبان فیلم‌های با مخاطب خاص، در صورتی که بازار، بازار یکسانی برای همه باشد، از تعداد فیلم‌هایی که اسمش را گذاشته‌ایم فیلم‌هایی با مخاطب عام، بیشتر خواهد بود. چون مردم نمونه‌های بهتری از فیلم‌های با مخاطب عام را در تولیدات هالیوودی با یک کلیک می‌توانند ببینند. بهترین کمدی‌های دنیا و بهترین فیلم‌های علمی– تخیلی دنیا را می‌بینند. ما که نمی‌توانیم چیزی به عنوان سینمای ملی درست کنیم و بگوییم «سینمای ملی یعنی این فضای ایزوله‌ای که ما می‌گوییم و مخاطب نباید فیلم خارجی و فیلم‌های مهم دنیا را ببیند و اصولا فقط یک رقابت داخلی برای مخاطب عام، بین فیلم‌هایی که ما تولید می‌کنیم و می‌سازیم وجود داشته باشد.» در حالی که فیلم‌های جشنواره‌ای در رقابت با همتایان خارجی دیده و ارزشیابی می‌شوند. یعنی می‌گوییم فیلم کیارستمی بهتر است یا نوری بیگله جیلان؟ فیلم نوری بیگله جیلان بهتر است یا فیلم ژان لوک گدار؟ یعنی نمی‌گوییم که کمدی‌های ایران بهتر هستند یا کمدی‌های روز دنیا؟ فیلم‌های علمی– تخیلی یا فیلم‌های جنگی ما بهترند یا فیلم‌های علمی– تخیلی یا جنگی دنیا؟ آیا تو که مخالف صددرصد جشنواره‌های فرنگی هستی یک‌بار به این قیاس فکر کرده‌ای؟ این بازار جشنواره‌ها باعث شده فیلمسازهایی که در ایران به عنوان فیلمساز مخاطب خاص شناخته شده‌اند همیشه محکوم باشند. منتها در بازاری که در آن طرف یعنی در متن جشنواره‌های فرنگی هیچ رقیبی وجود ندارد تازه با هزار فیلم دیگر رقابت می‌کند، دیده می‌شود و درآمدزا هم هست.
این روند فستیوالی شدن، سینمای ما را خالی از نخبگان می‌کند. نخبگان سینمایی ما تبدیل به آدم‌های فستیوالی می‌شوند و در واقع بازار سینمای داخلی بی‌محتوا، بی‌هدف و بدون ژانر می‌شود که اسم این سینما را هم می‌گذارم آپارتمانی. بدنه سینمای ایران در چنگال سینمای آپارتمانی است. حالا برای اینکه سینماگران ما فستیوالی نشوند چکار کنیم؟
باید بازار سینمای ایران را تبدیل به بازار مساوی برای همه تولیدات کنیم و مخاطب را در مقابل انتخاب واقعی قرار دهیم، از سوی دیگر (به نظر من) باید فیلم خارجی، همزمان با سینمای دنیا اکران کنیم، آن هم با کمترین میزان سانسور ممکن. یعنی فیلم‌هایی که با شرایط جامعه ما جور باشد را انتخاب و در ایران نمایش دهیم. اگر این کار را انجام دهیم به شما قول می‌دهم سینماداری که الان فقط با فیلم‌هایی که هنرپیشه دارند قرارداد می‌بندد، در آن صورت فقط با فیلم‌های خارجی قرارداد می‌بندد چون در توزیع نظام پخش، سود بیشتری از اکران فیلم‌های خارجی می‌برد.
در این فضا، خود شما چگونه می‌خواهید فیلم بسازید؟
اتفاقا در آن شرایط من یا فیلمسازانی نظیر من، در یک بازار واقعی فعالیت خواهیم کرد. آنچه برای من مهم است فروش بین‌المللی فیلمم است. فیلم من در آبان‌ماه، در آلمان و سوییس نمایش داده خواهد شد. اما در همین تعداد سینما یعنی دوتا سینما در سوییس و چهار سینما در آلمان. این بازگشت مالی را در باجت فیلمم باید تعریف کنم. من نمی‌توانم با 10 میلیارد تومان فیلمم را تولید کنم چون 10 میلیارد تومان احتیاج به دیدن مخاطب دارد. می‌دانید چرا فیلمسازان ما می‌توانند با خیال راحت یک فیلم 10 میلیاردی در ایران بسازند؟ چون یک بازار مطمئن و از پیش‌طراحی شده‌ای به اسم سینمای ایران برایشان وجود دارد.
یعنی این بازار مطمئن فقط مربوط به یک قشر خاص است؟
من هم می‌توانم در این بازار فیلم بسازم اما به نظر این بازار واقعی نیست، بازاری دروغین و حفاظت‌شده است. گرفتاری عمده من با این بازار این است که خودش را در معرض رقابت قرار نمی‌دهد. فرض کنید این اتفاق بیفتد یعنی در فصل تابستان فیلم‌هایی که می‌شناسید مثلا «محافظان کهکشان»، «ترانسفورمرز»، «گودزیلا» و از کمدی‌ها ؛ «خیابان 22 » اکران می‌شد. فیلم‌های روز و پرفروش دنیا اکران می‌شد، اولا در این اوضاع چه اتفاقی برای سینماها می‌افتاد؟ به شما قول می‌دهم سینماها به جهت سود بیشتر رغبت زیادی به اکران فیلم‌های خارجی نشان خواهند داد. می‌دانید چرا؟ چون اگر همزمان با سینمای روز دنیا اکران کنند پولی که از بلیت برمی‌دارند قطعا بیشتر از پولی است که الان برمی‌دارند.
اگر ما همان مدل فرانسه را هم اجرا کنیم و واردکننده فیلم خارجی موظف شود درصدی را تحت عنوان مالیات به صندوق سینمای ایران پرداخت کند، چطور؟
آن یک بحث دیگری است. بگذارید همین بحث را ببندم. وقتی در سینمای ما فیلم‌های خارجی نمایش داده شوند بنابراین تعداد سینماهایی که برای اکران فیلم‌های ایرانی وجود دارند کم خواهد شد در این صورت می‌دانید چه اتفاقی می‌افتد؟ معضلی که من به عنوان فیلمساز مخاطب خاص برای اکران دارم، تبدیل به معضل همه سینمای ایران می‌شود یعنی فیلم‌های پرفروش ما هم سالن برای اکران نخواهند داشت، با چه تفاوتی؟ با این تفاوت که من فیلمم را با سیصد میلیون ساخته‌ام و پرفروش‌های سینمای ایران با سه میلیارد تومان ساخته‌اند. با این تفاوت که اگر من فیلمم را در دو کشور خارج از ایران بفروشم و در ایران تماشاگرهای من فقط 50 هزار نفر باشند، فیلمم پول خود را بازمی‌گرداند، در حالی که آن فیلم 3 میلیاردی برای بازار ایران تولید شده و در نتیجه نمی‌تواند فیلمش را خارج از کشور بفروشد و در بازار ایران هم کسی آن را نمی‌خواهد ببیند، چون نمونه‌های خارجی و بهتر آن روی پرده سینما موجود است.
ما یک بازار محافظت‌شده برای سینمای ایران ساخته‌ایم و فیلمسازان ما در این بازار محافظت‌شده فیلم می‌سازند و می‌گویند ما خیلی مهم‌تر هستیم چون تماشاچی داریم، شماها که اصلا تماشاچی ندارید. می‌خواهم بگویم ما نباید بازار را فقط بازار ایران بدانیم. بازار جهانی را هم درنظر بگیریم. اجازه بدهیم مرزهای سینمای ما به روی کشورهای دیگر باز شود. اجازه دهیم تماشاچی از حق خودش برای دیدن فیلم‌ها استفاده کند. قول می‌دهم در چنین شرایطی فیلم‌های لوباجت هنری در ایران فیلم‌های پرسودتری خواهند شد تا فیلم‌های بیگ‌باجتی که فقط برای بازار ایران طراحی می‌شوند. به شرطی که بازار ما یک بازار صاف و رقابتی باشد.
خب، عده‌ای مدعی هستند ما در ایران فیلم‌های میلیاردی و پرفروش داریم؟
دو اصطلاح «فیلم پرفروش» و «فیلم پرسود» جعلی است. ما هیچوقت این دو اصطلاح را درست به کار نمی‌بریم. مثلا فیلمی که 7 میلیارد تومان (فقط فروش سینما را می‌گویم) هزینه دربر دارد را در نظر بگیریم. شما می‌دانید که در سینما 50 درصد از پول بلیت را سینمادار، 23 درصد را پخش‌کننده و 37 درصد را تهیه‌کننده برمی‌دارد. با این اوصاف اگر فیلمی 7 میلیارد تومان هزینه تولید داشته باشد باید چیزی نزدیک به 20 میلیارد تومان در سینما بفروشد تا پول تولید به تهیه‌کننده بازگردد. حالا ما فیلمی با هزینه 7 میلیارد تولید می‌کنیم که 3 میلیارد می‌فروشد آن وقت می‌گوییم فیلم وارد باشگاه میلیاردی‌ها شد! فیلم پرفروش شد! فیلم مخاطب داشت! در حالی که این فیلم تا به سوددهی برسد هنوز 17 میلیارد تومان کم دارد اما فیلمی که 300 میلیون تومان هزینه تولیدش شده است به محض اینکه 800 میلیون تومان بفروشد درحال سود دادن به تهیه‌کننده است. ما این مسائل را با هم قاطی کرده‌ایم و توجه نمی‌کنیم که آیا وقتی فیلمی پرفروش است پرسود هم هست یا نه؟ این مساله در سینمای ایران همیشه نادیده گرفته می‌شود. من می‌توانم مدعی باشم که فیلم «اشکان و انگشتر متبرک» با وجودی که هنوز اکران نشده اما فیلم پرسودی بوده است. چون فیلم آنقدر با هزینه کمی تولید شده که هر اتفاقی برای آن بیفتد حتی اگر یک فروش ویدئویی برود یا در جشنواره‌ای جایزه بگیرد می‌تواند سود خودش را بازگرداند. منظورم این است که سود همیشه آن چیزی نیست که گیشه اعلام می‌کند. این همان نکته‌ای است که سینمای ایران از آن غافل است.
آیا این بازار ناقص به فستیوالی شدن فیلمسازان جوان نخبه سرزمین من دامن می‌زند؟
قطعا. اما ببینید اصولا فستیوال چه کاری انجام می‌دهد؟ آیا فستیوال رفتن بد است؟
این یک سوال اساسی است. بگذار یک نکته را اضافه کنم و در پاسخی که خواهی داد آن را لحاظ کن. فیلمسازی که فستیوالی می‌شود باید با الگو، اسلوب و گاها ایدئولوژی بومی حاکم بر همان جشنواره فیلم بسازد. مثلا کیارستمی فرمالیست «مشق شب» در سیر تحول فستیوالی‌اش تبدیل می‌شود به فیلمساز ایدئولوژیستی که «طعم گیلاس» را براساس ایدئولوژی و نگرش ژان پل سارتر می‌سازد، یعنی به جای همسانی با محل ظهور به عنوان فیلمساز با ایدئولوژی کشور برگزارکننده همسانی می‌کند.
آیا لینچ یا کاستاریکا یا جیم جارموش که در فستیوال‌ها شرکت می‌کنند تغییری می‌کنند؟
آنها در فستیوال ها شرکت می کنند ما هم مشکلی با شرکت در فستیوال ها نداریم حرف این است که برای فستیوال نباید فیلم ساخت چیزی که در سینمای خودمان شاهدش هستیم.
ما اول به این نتیجه برسیم که بحث ما درباره سینماگر ایرانی و سینمای ایران است یا کلا راجع به فستیوال و جهان حرف می‌زنیم؟
نه. فقط درباره سینماگر ایرانی.
پس در خصوص سینمای ایران متمرکز می‌شویم. درباره ماهیت فستیوال دو نکته عرض کنم. آیا زمانی که فیلمی در یک فستیوال به نمایش درمی‌آید به این معناست که آن فیلم، فیلم خوبی است؟
قطعا نه.
مثلا فیلم آنتونیونی را در جشنواره کن هو کردند. ما می‌دانیم فیلم گاسپارنوئه «بازگشت‌ناپذیر» را در کن نمایش دادند و مردم هو کردند، بنابراین وقتی فیلمی در فستیوال نمایش داده می‌شود به معنای این نیست که بهترین فیلم دنیاست. ممکن است در فستیوال‌ها هو شود. می‌خواهم عرض کنم اصولا مخاطب می‌تواند موضع‌گیری خودش را درباره فیلم داشته باشد. نمایش دادن فیلم در فستیوال به معنای این نیست که دیدگاه فیلمساز با دیدگاه مردمی که در فستیوال حضور دارند حتما یکی است.
مثلا این فستیوال‌ها کیارستمی را به جای اینکه ایرانی‌تر بکند، فرانسوی‌تر کرده است. یا اصغر فرهادی را به جای اینکه ایرانی‌تر کند تا حدی فرانسوی کرده است. در مقابل مصداق‌هایی که گفتی کوروساوا را قرار می‌دهم که هیچ وقت از کوروساوا بودن فاصله نگرفت با وجود اینکه اسکورسیزی و کاپولا تهیه‌کنندگان برخی آثارش بودند. نکته‌ای که به آن اشاره می‌کنیم نکته بسیار مهمی است. قبول داری که فستیوال درباره کوروساوا، تیم برتون، لینچ و جیم جانوش این کار را نکرده است اما با فیلمسازان ایرانی این کار را کرده است؟
سوال من هم از تو این است که به نظر شما چرا فستیوال چنین کاری را می‌کند؟ آیا فستیوال‌های دنیا برنامه‌ریزی از قبل طراحی شده‌ای دارند که فقط فیلمسازان ایران را از مسیر خودشان منحرف کنند؟
تئوری توهم توطئه را قبول ندارم اما غربزدگی جلال آل‌احمد در پوست و استخوانم تنیده شده، اعتقاد دارم فضا را باید طوری طراحی کنند که اشتیاق فستیوال‌زدگی از سر فیلمساز ایرانی بیفتد (همین هنر و تجربه کورسوی امیدی است) دیگر اینکه فستیوال‌بازها از بطن و بدنه مردم سفارش بگیرند نه جشنواره‌ها.
بگذار ابتدا موضع خودم را درباره فیلمسازهایی که ایدئولوژی و نوع نگاه خودشان را نسبت به سینمای ایران ندارند و سفارش‌پذیر هستند، بیان کنم. خیلی هم مهم نیست این سفارش‌ها از طرف شهرداری یا حوزه هنری یا سازمان دفاع مقدس یا فستیوال‌های خارجی اتفاق بیفتد. این دسته از فیلمسازانی که سفارشی کار می‌کنند محکوم به شکست و فراموشی هستند.
حداقل حاتمی‌کیا، راعی، عزیزالله حمیدنژاد، مسعود جعفری‌جوزانی و... فراموش نمی‌شود، چون هیچ وقت زیر بار سفارش نمی‌روند؟
قطعا ابراهیم حاتمی‌کیا سفارشی کار نمی‌کند. ببینید! اگر مثلا من به شما بگویم بیا و امروز درباره این مساله فیلم بساز که جنگ خوب است و تو هم بسازی. فردا باز هم بگویم حالا درباره این فیلم بساز که جنگ بد است و شما باز هم بسازی! بعد بگویم حالا بیا و درباره این ایدئولوژی فیلم بساز که انسان تنهاست و تو بسازی! بعد بگویم حالا درباره این ایدئولوژی فیلم بساز که انسان تنها نیست و تو بسازی! این فیلمساز راه به جایی نمی‌برد. ممکن است یکی، دو فیلم خوب و موفق داشته باشد اما ممکن نیست که به عنوان یک فیلمساز جدی گرفته شود. از طرفی فیلمسازان دیگری هستند که فیلم خودشان را کار می‌کنند، ایدئولوژی خودشان را کار می‌کنند سپس سعی می‌کنند بازار پیدا کنند، یعنی وقتی فیلم‌های آنها را می‌بینی متوجه می‌شوی که این آدم یک مدل فکری و نگاهی در مدل فیلمسازی‌اش وجود دارد، چنین فیلمسازی بازار خود را پیدا خواهد کرد و آن بازار ممکن است 4 هزار سالن در آمریکای شمالی باشد یا ممکن است مارکت یک فستیوال باشد. حرفی که شما می‌زنید این است که اگر فیلمسازی در یک فستیوال سفارش بگیرد و طبق ایدئولوژی آن فستیوال فیلم بسازد بد است. من هم موافقم که بد است.
اما از طرف دیگر آیا اینکه یک فیلمساز بخواهد خود و ماهیت خودش را تغییر بدهد به خاطر اینکه نزدیک به نگاه توده فیلم بسازد خوب است؟ اصولا شاید فیلمسازی دوست نداشته باشد فیلم‌هایش مخاطب میلیاردی داشته باشد اصلا دوست داشته باشد فیلم‌های شخصی مثلا اندی وارهول بسازد. چرا راجع به اندی وارهول این حرف را نمی‌زنیم؟ اندی وارهول کجا درباره جامعه آمریکا یا ملی‌گرایی فیلم ساخته؟ فیلم‌های او را چهار نفر در موزه‌ها می‌رفتند می‌دیدند. هیچوقت نمی‌گوییم چون اندی وارهول این کار را کرده بد است. اما اگر فیلمساز خودمان این کار را بکند بد است چون فیلمساز ما محکوم است برای مخاطب انبوه فیلم بسازد. من می‌گویم همانطور که آن‌سوی قضیه را نمی‌توانیم محکوم کنیم این طرف را هم نمی‌توانیم محکوم کنیم. چون فیلمساز جهان شخصی خودش را فیلم می‌کند. به نظر من فقط «فیلم خوب» و «فیلم بد» وجود دارد. مخاطب باهوش است و می‌تواند فیلم خوب و بد را تشخیص بدهد. اگر به هوش مخاطب اطمینان داشته باشیم باید این اجازه را بدهیم که مخاطب فیلم خوب را پیدا کند. ببینید! اتفاقی درباره سینمای جشنواره‌ای ایران در دهه 80 روی داد. آن اتفاق هم این بود که فستیوال‌های دنیا آنقدر فیلم از دهات‌های ایران دیده بودند که دیگر از آن مدل فیلم دیدن خسته شده بودند. مثلا فیلم‌هایی از این دست که پسربچه‌ای می‌خواهد پولی را به شخصی بدهد و در این مسیر از رودخانه‌ها رد می‌شود، رودخانه پل ندارد، می‌افتد، سرش می‌شکند، بدبخت و گدا هستند و... باید بدانیم که آن طیف از مخاطبان ما آدم‌های باهوشی هستند. اگر دقت کرده باشید چقدر حضور سینمای ایران در مجامع بین‌المللی کم شد و جشنواره‌های خارجی دیگر این نوع فیلم‌ها را نمی‌خواستند. ما اگر اجازه بدهیم فیلمسازها به طور طبیعی رشد کنند، جنجال برای فیلم‌ها درست نکنیم و اگر فضاهای اضافه برای فیلم‌ها درست نکنیم در این صورت فیلم‌ها رشد و روند طبیعی‌شان را طی می‌کنند و قول می‌دهم که فستیوال‌ها هم خیلی باهوش هستند، هرچند ممکن است اوایل کیفیت این فیلم‌ها را تشخیص ندهند اما بعد از گذشت مدتی جانمایه اثر کشف می‌شود. نکته‌ای که به آن اشاره می‌کنم این است که ما مثلا برای فیلم‌هایی که در ایران است ناگهان فضایی را به وجود می‌آوریم و می‌گوییم این فیلم‌ها فلان و بهمان هستند. اتفاقا همین فضا به فیلم‌ها کمک می‌کند در کشورهای دیگر و فستیوال‌هایشان بهتر دیده شوند.
یعنی جنجال‌های سیاسی داخلی به دیده شدن فیلم‌ها در فستیوال‌های خارجی دامن می‌زند؟
قطعا کمک خواهد کرد. چون فضایی را به وجود می‌آورد که بدون شک این اتفاق می‌افتد.
اگر فیلم‌های مدنظر رشد طبیعی خودشان را بکنند شاید دیده هم نشوند.
نمی‌گویم دیده نمی‌شوند، منظورم این است که اگر رشد طبیعی خودشان را بکنند مخاطب درباره آنها تصمیم می‌گیرد، آن مخاطب هم فستیوال است و هم مردم، هم سینماداران و... . ما جلوی رشد طبیعی فیلم‌ها را می‌گیریم برای همین فیلم‌ها در جای دیگری شروع به رشد می‌کنند مثل بچه‌هایی می‌شوند که کفش‌ کوچک پایشان می‌کنیم تا پایشان بزرگ نشود.
ولی ماهیت برخی از این فستیوال‌ها مثل فستیوال برلین کاملا سیاسی است.
فستیوال برلین به نظر می‌رسد فیلم‌هایی را دوست دارد که درباره مسائل سیاسی کشورها ساخته می‌شود. به نظر من هیچ عیب و ایرادی ندارد که این علاقه را داشته باشد.