«جهان مبهم هاتف» نخستین ساخته مجید رستگار اگرچه با اتکا به داستانی واقعی درباره دو نخبه کارآفرین و حضور چهره‌هایی چون رضا کیانیان در جشنواره چهل‌وچهارم فیلم فجر ظاهر شد، اما از منظر نظریه‌های روان‌شناختی و سینمایی دچار دوپارگی عمیقی است که آن را میان ادعای واقع‌گرایی و فرم بی‌رمق سرگردان کرده است. این نقد با بهره‌گیری از آرای کارل گوستاو یونگ در باب کهن‌الگوها و ناخودآگاه جمعی و نیز نظریه مؤلف و مطالعات ژانر در سینما، نشان می‌دهد که «جهان مبهم هاتف» در هر دو ساحت دچار فروپاشی معنایی و فرمی است. 

روانشناسی تحلیلی یونگ و کهن‌الگوهای ناتمام؛ از سایه تا پیر خردمند

بر اساس نظریه کهن‌الگوهای یونگ، شخصیت‌های داستانی بازنمودی از محتویات ناخودآگاه جمعی هستند که از طریق تصاویر ابتدایی با مخاطب ارتباط برقرار می‌کنند. در «جهان مبهم هاتف»، شخصیت هاتف (آرمین رحیمیان) به‌مثابه قهرمان بازنمایی شده؛ کهن‌الگویی که یونگ آن را مظهر اراده و رویارویی با موانع می‌داند، اما مشکل آنجاست که این قهرمان فاقد سایه است

. 

آن بخش تاریک و واپس رانده شده شخصیت که در نظریه یونگ برای خودشکوفایی ضروری است. هاتف در سراسر فیلم دچار تحول روانی معنادار نمی‌شود و شکست‌هایش نه از درون که از بیرون (مافیا و رقیب قدرتمند) ناشی می‌شود. نتیجه آنکه فیلم از ظرفیت کهن‌الگویی قهرمان برای بازنمایی سفر قهرمان بهره نمی‌برد و او را در سطح یک تیپ خوش‌بین بی‌عمق رها می‌کند. 

در نقطه مقابل، مشاور میانسال با بازی رضا کیانیان تنها شخصیتی است که توانسته به کهن‌الگوی پیر خردمند نزدیک شود؛ پیرمردی خاکستری و مرموز که هم پل صعود است و هم طعمه فریب. با این حال، فیلم‌نامه از بسط این کهن‌الگو نیز ناتوان می‌ماند و پیر خردمند را به ابزاری برای پیشبرد سطحی داستان تقلیل می‌دهد. شخصیت کوشکی (لیلا زارع) نیز اگرچه به مثابه آنیموسِ زنِ قدرتمند طراحی شده است، اما چنان کاریکاتوری و تیپیکال از آب درآمده که بازنمودی از مردانگی درون زنان (آنیموس) نیست و در واقع یک انتخاب عجیب و ناموفق است. فیلم در بهره‌گیری از دستگاه نظری یونگ برای خلق شخصیت‌های عمیق و نمادین، نه فقط ناتوان که اساساً بی‌تمایل به نظر می‌رسد. 

نظریه مؤلف در بوته آزمون نخستین تجربه؛ امضایی که شکل نگرفته است

نظریه مؤلف که اندرو ساریس و فرانسوا تروفو آن را بسط دادند، کارگردان را خالق اصلی معنای فیلم می‌داند؛ به شرط آنکه در طول فیلم‌شناسی خود، جهان‌بینی و سبک بصری منسجمی را تکرار کند. مجید رستگار اما با «جهان مبهم هاتف» در ابتدایی‌ترین گام مؤلفشان نیز درمانده است. او خود اعتراف کرده است که گروه نویسندگانش بسیار جوان و بی‌ادعا بوده و بودجه فیلم یک‌چهارم تولیدات مشابه سینماست. این محدودیت‌ها هرچند قابل درک است، اما خلأ امضای مؤلف را توجیه نمی‌کند. 

فیلم نه سبک بصری مشخصی دارد مثلا فیلم‌برداری محمد نصیری فاقد قاب‌بندی‌های معنادار و نورپردازی دراماتیک است و نه جهان‌بینی منسجمی را دنبال می‌کند. لحن فیلم میان رئالیسم اجتماعی، ملودرام عاشقانه و تعلیق صنعتی دوپاره است و نریشن و موسیقی نیز به‌جای التیام، بر این گسست می‌افزایند.

رستگار مدعی است کانسپت رفاقت با محوریت صنعت را دنبال کرده است، اما در عمل نه رفاقت چنان بسط می‌یابد که دراماتیزه شود و نه صنعت چنان به تصویر درمی‌آید که حس واقع‌گرایی را القا کند. از منظر نظریه مؤلف، آنچه باقی می‌ماند نه جهان شخصی یک کارگردان که مجموعه‌ای از انتخاب‌های کلیشه‌ای و محافظه‌کارانه است. 

مطالعات ژانر و شکست در اقتباس از واقعیت؛ از بیوگرافی تا تبلیغ

فیلم در ژانر درام بیوگرافی طبقه بندی‌شده است. نظریه ژانر بر ضرورت رعایت قراردادهای ساختاری و محتوایی برای برقراری ارتباط با مخاطب تأکید دارد. بیوگرافی به‌مثابه یک ژانر، نیازمند تعهد به اصالت روایت، تحول شخصیت و بازنمایی انتقادی است، اما با اقرار تهیه‌کننده که برگردان مستقیم واقعیت جذاب نمی‌شد و دخل و تصرف صورت گرفته، در مرز میان مستندگونگی و داستان‌پردازی معلق می‌ماند. نتیجه آنکه نه به مستند وفادار است و نه درام مستقلی را شکل می‌دهد. 

از منظر روایت‌شناسی ساختارگرا، فیلم از الگوی سه پرده‌ای کلاسیک پیروی می‌کند، اما نقطه عطف‌ها، ورود به نیروگاه، بستن قرارداد و مزایده، چنان شتاب‌زده و بی‌پشتوانه طراحی شده‌اند که کارکرد دراماتیک خود را از دست می‌دهند. 

تهیه‌کننده صراحتاً مخاطب هدف را دانشجویان معرفی کرده و از زمینه مناسب برای تبلیغات در دانشگاه‌ها سخن می‌گوید. این رویکرد، فیلم را از یک اثر بیوگرافی به یک کالای تبلیغاتی با اهداف از پیش تعیین شده تبدیل می‌کند که بیش از آنکه در پی روایتِ راستین باشد، به دنبال آینده را دست‌یافتنی نشان دادن، است. چنین غایتِ از پیش معلومی، با ذات سینما به‌مثابه هنر مستقل و پرسشگر در تضاد بنیادین است. 

در مجموع «جهان مبهم هاتف» در هر دو ساحت نظریِ روانکاوانه و سینمایی دچار شکستی مضاعف است. از منظر یونگ، شخصیت‌هایش فاقد سایه‌اند و کهن‌الگوها را به تیپ تقلیل می‌دهند. از منظر نظریه مؤلف، امضای کارگردان در نخستین تجربه‌اش شکل نگرفته و فیلم به اثری بی‌سبک و چندپاره بدل شده است؛ و از منظر مطالعات ژانر، میان بیوگرافی و تبلیغ سرگردان مانده است و به هیچ یک تعهد کامل ندارد. شاید بزرگ‌ترین تراژدی فیلم این باشد که داستان دو نخبه واقعی را به اسیرترین شکل ممکن روایت کرده است؛ نه واقعیِ مستند گونه، نه دراماتیکِ سینمایی.

انتهای پیام/